La furia de los siglos se condesa en tus pupilas,
aniquilando al tribunal de miedos
que se empeña en no olvidarte.
Te alzas como un puño entre la milpa,
batiendo grandes y falsas esperanzas
bajo un sol sangrante y hambriento.
Al parecer, el diablo sólo se sabe tu nombre
y lo veneras cegado de alcohol y crucifijos,
ilusionado por imágenes muertas
y campanadas compradas
destinadas a violar tu jornada
Aún así, prefieres ser tierra,
de esa que trabaja el hombre,
que ser sombra murmurada por alguien más.
Prefieres un día que se mantiene preso,
que un futuro abrazado por el viento.
Ya no sé si tu centella y tu caballo cayeron solos,
o tu mismo los dejaste caer hace tiempo.
Lo único que ahora se aferra en tu puño
es el aire entre tus dedos,
y mientras navegas sobre el libre albedrío
le das la espalda a todo lo que por existir te mereces.
Con la libertad que te da el soñar,
te sueñas una libertad que no acabe
en cadenas de hambre y frío.
Sabes que en el fondo, el mundo sí tiembla
al oír gritar tus cañones.
Con la libertad que te da el soñar,
te sueñas una libertad hecha de agave,
hecha en el monte y de la hierba.
Rodeado por tus mismos techos tristes
y anhelos siquiera soñados,
me marcho.
Me marcho lleno de miradas y voces,
pesados como redes en mi espalda,
pero ligeras y cotidianas en las manos de un niño.
Llevo las manos vacías de palabras,
vacías de reencuentros,
vacías de magia,
pero llenas de ti.
PEQUEÑO Y SOLO
I
Su historia inicia sorpresivamente,
(como cualquier otra)
moldeada por el inexorablemente
y quimérico llanto de su futuro.
Se retuerce entre extraños
mientras la mañana le da la bienvenida,
con brazos tan abiertos
como el infinito,
con brazos tan brillantes
como lo incuestionable.
Ella lo abraza
y ella lo besa
y ella lo mira.
Y con la mirada
lo sostiene entre el silencio
que solamente una espera que termina
puede formar,
y con un beso
lo predice entre las formas
más perdidas del sueño vivido,
y con un abrazo
se despide.
Ella no volverá a verlo.
El presente, siempre se nos matiza
(en el mejor de los casos)
con el pasado de alguien más… ese no será su caso...
II
Las horas,
cuando quedan muchas horas por haber,
se hacen interminables.
Así se sentía él
mientras dormía sus cansancios
aprisionado en los cristales cálidos de su primer cobijo.
Forzado de rostros nuevos y sonidos inexplicables,
de movimientos gélidos y hambre,
comprende lo inútil de su llanto.
Sin testigos se descubre,
se fastidia
y se sonríe.
Sin esperanza ya,
se atestigua.
¿Quién podría arrojarle una caricia
que no se traduzca en rutina?
¿Quién podría nombrarlo emocionado?
¿Quién podría quererlo ahora
que el otoño se está alejando?
¿Quién podría, ahora que unas manos de sombra,
se lo están llevando?
¿Quién?
III
Llega al lugar que, sin saber,
será su sinfonía inconclusa,
su inescrutable esperanza.
El lugar es frío, por así decirlo.
Porque más bien es hostil,
insensible…
indiferente.
Pero ¿para qué darle algo al que no tiene nada?
¿Para qué?
Esa será su estrella
por haber nacido solo
y sólo le queda crecer
y hacerse más solo,
pequeño y solo como sonrisa falsa.
IV
Recitándose 9 años,
aprendió que la noche es una helada serpiente
y que los errores son perfectos.
Aprendió a llorar riendo
y a palidecer ante un cielo vacío.
Como el sueño sonoro de los ciegos,
la soledad le pesa en sus sábanas de muerto,
en la impotencia de las lámparas apagadas
y en el galopar desesperado
--fatalmente eterno--
del segundero.
Ese segundero que harto de su trabajo,
se dedicó a marcar horas
y después meses
y después años
Nueve, doce, dieciséis…
es lo mismo.
Sus ojos de neblina
siempre miran a otro lado,
siempre miran hacia el rincón de las palabras
y de palomas sin mensaje,
de anhelos exhaustos que ignoran su propósito,
de puertas abiertas que nunca nadie cruza,
y de miedos maravillosos que nadie toma en cuenta.
Su vida a sido neutra,
como lo neutro y aplastante,
como páginas en blanco, expectante.
Su vida está tejida entre lo más estático del movimiento.
Esta hecha de todas aquellas cosas
inútiles y tristes.
Que por ser inútiles y tristes
son bellas y luminosas.
V (respiro)
¿Por qué hemos de seguir atestiguando
el opaco destino de un niño abandonado?
Los pulsos de mi pluma se detienen
y reconsideran.
¿Será que ni eso se merece?
VI
Después de cualquier adagio,
viene el allegro,
pero habrá que recordar que está sinfonía está inconclusa
y para él,
su momento de enfrentarse a la libertad era hoy.
Se sienta en una banqueta mientras llueve en la calle,
parecería que la lluvia mojara todo excepto a él…
se sonríe.
Se detiene a comprar un cigarrillo,
pero el no ha fumado jamás.
El nuevo amargo de tabaco
le recuerda que esta solo.
“A quién vas a engañar, ni siquiera sabes fumar”
Ya son las diez y en la calle ya no llueve.
¿Será que la noche es suficiente pretexto para morir?
Pensando en esto se arropa con un diario
y se rinde ante el sueño.
VII
Ese año
la tristeza había caído desde el cielo
de un febrero particularmente titubeante,
tomando posesión de los desvelos
de los habitantes del tímido conjuntito de casas
hechas de cartón y pobreza.
Casas encimadas
que se pudrían desde siempre
en el costado sur de la colonia Doctores.
Y en una de esas casas: él.
Saboreando una tristeza de batallas derrotadas,
un cielo de insectos gris oscuro,
simplemente.
Tan natural como una temporada de lluvias,
la estruendosa retórica del vacío
lo obligó a buscarse “la alegría”.
Alegría en la inconciencia,
alegría barata,
alegría en estopa,
alegría en sangre.
Tan poblado de ausencias,
miraba a sus otros tristes.
Tristes disfrazados de “amigos”
y sabemos bien que entre “amigos”,
es difícil objetivar el acuerdo gregario de los tristes.
VIII
Sus diaforéticos veintitantos
le acarrearon el sortilegio de la conciencia,
Vio que la soledad,
su soledad,
tenía varios nombres.
Casi todos igual de hostiles,
indiferentes
e insensibles
Pero la soledad
también se le presentó con un nombre cálido,
desconocido
y satisfactorio.
Pronto no dejó de pensar en eso.
Las ganas de morirse sin lástimas
ni velas,
arañaron los muros en una espiral de suspiros descendentes.
Caprichoso enjambre de realidades
en el que las hadas eligen sus formas cotidianas
y brumosas.
La Bendita creatividad mexicana,
ese mágico substitutismo de los pobres,
lo llevó a la estación y también lo llevó a las vías
y también lo llevó a saltar.
Cediendo, así, su sitio a la magia.
IX
Solamente el sabe
si ahora hay alguien que lo abrace,
lo bese
y lo mire.
Y que con la mirada
lo sostenga entre el silencio
y que con un beso
lo prediga entre las formas
más derrochadas del sueño perdido,
y que con un abrazo lo reciba.
Nadie volverá a verlo.
X (ultimo respiro)
¿Por qué hemos de seguir atestiguando
el opaco final de un niño abandonado?
Los pulsos de mi pluma se detienen y reconsideran.
¿Será que ni eso se merece?
El presente, siempre se nos matiza
(en el mejor de los casos)
con el pasado de alguien más, y ese será nuestro caso...
RAPSODIA DE UN SÓLO CORAZÓN
Mis ojos ceden ante la tortura y, a pesar de la culpa, tienen que confesar. El martirio es cadena ensangrentada y dura. La tortura de miedo líquido les arde, como esa luz extraña a las faldas de la madre. Mis pupilas, nunca más extrovertidas, van separando las cortinas de agua. Se levantan heridas de leche, derretidas. No puedes soportarlas, las arrancas, blancas de sangre y humo, blancas. Una vende su cuerpo por dos cobres, a la otra le pagan por no pensar en eso. Vamos apartando la vista de los pobres que se arrancan las alas apenas respirando. Vamos llorando ramas secas, vamos llorando. Las dos bailan sin ganas su vergüenza, bailan sin colores y sin música, una nube de lágrimas sofocante y densa. Las dos son el desecho de la sociedad, la soledad de ambas se une y disemina, la soledad. Se encuentran en un punto neutral o parcial, en el castillo o en la calle, comparten con los ojos un beso mortal, amarran sus miradas, las empatan, se matan temblando de miedo, se matan.
MUJER-ÁNGEL CAÍDO
Uno va así, desprevenido,
desprevenido y sin ganas de rezar.
Uno se encuentra persiguiendo ese sonido
como de alas al volar.
Hipnotizado por las voces aladas
uno se adentra en el azul,
espera ángeles, criaturas asexuadas
y en vez de ellos surges tú.
Ojos como de jueves
por sobre la ciudad
y esas sonrisas leves
contra mi levedad.
Piel de tormenta helada
cuando quieres llover,
pechos de madrugada,
ganas de amanecer.
¿Quién me puede hablar de celos,
si te sigo en tu vuelo?
Desvanecer el mundo atrás de tu figura
y tu figura conservar,
es conservar la fuerza junto a la ternura
y es precipicio o es volar.
Yo sé que el hombre perdió las alas.
Yo sé que aquí no es mi lugar,
noticias buenas y noticias malas,
ya nadie me puede culpar.
Voy por la calle abierta
sonambuleando sin ti.
Cuando el frío me despierta
para encontrarme aquí.
Besos de casa vieja,
lengua de cascabel,
forma de alzar la ceja,
propia del ángel Luzbel.
El deseo encendido,
mujer-ángel caído.
desprevenido y sin ganas de rezar.
Uno se encuentra persiguiendo ese sonido
como de alas al volar.
Hipnotizado por las voces aladas
uno se adentra en el azul,
espera ángeles, criaturas asexuadas
y en vez de ellos surges tú.
Ojos como de jueves
por sobre la ciudad
y esas sonrisas leves
contra mi levedad.
Piel de tormenta helada
cuando quieres llover,
pechos de madrugada,
ganas de amanecer.
¿Quién me puede hablar de celos,
si te sigo en tu vuelo?
Desvanecer el mundo atrás de tu figura
y tu figura conservar,
es conservar la fuerza junto a la ternura
y es precipicio o es volar.
Yo sé que el hombre perdió las alas.
Yo sé que aquí no es mi lugar,
noticias buenas y noticias malas,
ya nadie me puede culpar.
Voy por la calle abierta
sonambuleando sin ti.
Cuando el frío me despierta
para encontrarme aquí.
Besos de casa vieja,
lengua de cascabel,
forma de alzar la ceja,
propia del ángel Luzbel.
El deseo encendido,
mujer-ángel caído.
EL ÚLTIMO SEGUNDO
para Compay
En el último segundo, se cansó del ancho mar. Se cansó del ancho mundo, harto de bailar este son su corazón. Viejo fauno vagabundo, cínico y Don Juan, de travieso y de profundo, se murió Chan Chan, Se murió, no dudó. Vuelve desde el martes con los siglos en la voz, con tus malas artes y sin tu temor de Dios. Pero vuelve antes que notemos que no estás, con tu son y tus desplantes sin mirar atrás ni un segundo. Cayó tendido en la arena, como antigua embarcación y a Chan Chan le daba pena en el corazón verte a ti, quieto ahí. No ha llegado el fin del mundo, pero, que caray, fuiste el último segundo, fuiste el último Compay. ¡Que va a hacer! El Ferrer. Porque tu silencio mata, ya tienes que regresar, cubanísimo pirata, vuelve desde el mar. Es tan poco lo que queda, es tan poco lo que hay, hay que brindar con arena por la vida del Compay.
MITO Y REALIDAD
Mircea Eliade nos habla en este libro del desarrollo del mito durante la historia del hombre y de la forma en que, en este siglo, se está intentando volver a recuperar el valor que tenía en las sociedades arcaicas como historia verdadera, sagrada, ejemplar y significativa.
Tradición sagrada o ficción
En un primer momento, Mircea Eliade constata que, desde hace más de medio siglo, se ha producido un cambio fundamental en lo que respecta a la forma de abordar la problemática de los mitos por parte de los estudiosos:
En vez de tratar, como sus predecesores, el mito en la acepción usual del término, es decir, en cuanto «fábula», «invención», «ficción», le han aceptado tal como le comprendían las sociedades arcaicas, en las que el mito designa, por el contrario, una «historia verdadera», y lo que es más, una historia de inapreciable valor, porque es sagrada, ejemplar y significativa.
En su opinión, este cambio está provocando hoy en día muchas confusiones porque se está utilizando en sus dos sentidos: como ficción o ilusión y también como tradición sagrada. Mircea Eliade, en concreto, dirigirá su investigación hacia las sociedades arcaicas y tradicionales en las que el mito está aún vivo y propone modelos de conducta humana que dan valor a la existencia humana.
Sugiere Eliade que el recorrido adecuado para el estudio del mito debería empezar por el análisis del mito en las sociedades arcaicas y tradicionales porque reflejan aún un estado primordial y porque en estos pueblos los mitos están aún vivos y fundamentan y justifican todo el comportamiento y la actividad del hombre.
En la dinámica ritual, la sociedad primitiva trata de dotar de sentido a todos sus actos y también a la propia estructuración social, económica y política; lo que le va a permitir, al mismo tiempo, mantener una estructuración simbólica consolidada que servirá de fundamento de conocimiento para el desarrollo posterior a nivel religioso, cultural y también mitológico.
En un primer momento, Mircea Eliade constata que, desde hace más de medio siglo, se ha producido un cambio fundamental en lo que respecta a la forma de abordar la problemática de los mitos por parte de los estudiosos:
En vez de tratar, como sus predecesores, el mito en la acepción usual del término, es decir, en cuanto «fábula», «invención», «ficción», le han aceptado tal como le comprendían las sociedades arcaicas, en las que el mito designa, por el contrario, una «historia verdadera», y lo que es más, una historia de inapreciable valor, porque es sagrada, ejemplar y significativa.
En su opinión, este cambio está provocando hoy en día muchas confusiones porque se está utilizando en sus dos sentidos: como ficción o ilusión y también como tradición sagrada. Mircea Eliade, en concreto, dirigirá su investigación hacia las sociedades arcaicas y tradicionales en las que el mito está aún vivo y propone modelos de conducta humana que dan valor a la existencia humana.
Sugiere Eliade que el recorrido adecuado para el estudio del mito debería empezar por el análisis del mito en las sociedades arcaicas y tradicionales porque reflejan aún un estado primordial y porque en estos pueblos los mitos están aún vivos y fundamentan y justifican todo el comportamiento y la actividad del hombre.
En la dinámica ritual, la sociedad primitiva trata de dotar de sentido a todos sus actos y también a la propia estructuración social, económica y política; lo que le va a permitir, al mismo tiempo, mantener una estructuración simbólica consolidada que servirá de fundamento de conocimiento para el desarrollo posterior a nivel religioso, cultural y también mitológico.
La definición adecuada
La definición que le parece más adecuada (por ser la más amplia y menos imperfecta) a Mircea Eliade es la siguiente:
El mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los «comienzos» (…) Es, pues, siempre el relato de una «creación»: se narra cómo algo ha sido producido, ha comenzado a ser (…) En suma, los mitos describen las diversas, y a veces dramáticas, irrupciones de lo sagrado (o de lo «sobrenatural») en el Mundo.
Durante su exposición sobre el mito, Mircea Eliade recuerda que comprender la estructura y función de los mitos en las sociedades tradicionales no estriba sólo en dilucidar una etapa de la historia del pensamiento humano, sino también en comprender mejor una categoría de nuestros contemporáneos: es decir, que hoy en día, en su opinión, perdura el comportamiento mítico.
El mito básicamente cuenta una historia sagrada, relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial de los orígenes. El mito es, por consiguiente, una historia sagrada y verdadera. Por tanto, lo que ha sucedido en los orígenes es muy importante para comprender no sólo lo que es (lo que pasa actualmente) sino también lo que ha sido (lo que sucedió en el pasado).
Ésta puede ser la explicación, según Eliade, de la tendencia actual a retornar al origen, para lo cual se intenta reiterar su creación ejemplar a través de la ceremonia, anular el tiempo pasado y volver automáticamente a la génesis para empezar de nuevo y así repetir el proceso cíclicamente.
Es muy importante para el pensamiento mitológico el conocer los orígenes de la cosmogonía. Incluso para curar a un enfermo. Tal es así que en algunas tribus, para que el remedio sea eficaz es imprescindible que se conozca el origen de la enfermedad, de la pócima que va a tomar e incluso que se reciten sus orígenes en voz alta (es el prestigio mágico de los orígenes…).
La definición que le parece más adecuada (por ser la más amplia y menos imperfecta) a Mircea Eliade es la siguiente:
El mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los «comienzos» (…) Es, pues, siempre el relato de una «creación»: se narra cómo algo ha sido producido, ha comenzado a ser (…) En suma, los mitos describen las diversas, y a veces dramáticas, irrupciones de lo sagrado (o de lo «sobrenatural») en el Mundo.
Durante su exposición sobre el mito, Mircea Eliade recuerda que comprender la estructura y función de los mitos en las sociedades tradicionales no estriba sólo en dilucidar una etapa de la historia del pensamiento humano, sino también en comprender mejor una categoría de nuestros contemporáneos: es decir, que hoy en día, en su opinión, perdura el comportamiento mítico.
El mito básicamente cuenta una historia sagrada, relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial de los orígenes. El mito es, por consiguiente, una historia sagrada y verdadera. Por tanto, lo que ha sucedido en los orígenes es muy importante para comprender no sólo lo que es (lo que pasa actualmente) sino también lo que ha sido (lo que sucedió en el pasado).
Ésta puede ser la explicación, según Eliade, de la tendencia actual a retornar al origen, para lo cual se intenta reiterar su creación ejemplar a través de la ceremonia, anular el tiempo pasado y volver automáticamente a la génesis para empezar de nuevo y así repetir el proceso cíclicamente.
Es muy importante para el pensamiento mitológico el conocer los orígenes de la cosmogonía. Incluso para curar a un enfermo. Tal es así que en algunas tribus, para que el remedio sea eficaz es imprescindible que se conozca el origen de la enfermedad, de la pócima que va a tomar e incluso que se reciten sus orígenes en voz alta (es el prestigio mágico de los orígenes…).
El fin del mundo
El hombre arcaico piensa que el mundo debe ser renovado anualmente y esta renovación se opera con la cosmogonía y, por tanto, rememorando los mitos de origen del universo. Con respecto al fin del mundo, la mayoría de los mitos narran el Fin del Mundo pero pocos se refieren a un fin por venir.
Los mitos aztecas y los mitos americanos, por ejemplo, creen en una teoría cíclica (la catástrofe será seguida de una Nueva Creación). Otra idea presente en estos mitos es el retorno hacia atrás, paso a paso y no de un golpe al momento del origen, ya que se apoyan en la creencia de que para curarse de la acción del tiempo hay que volver hacia atrás y alcanzar el comienzo del mundo.
El hombre arcaico piensa que el mundo debe ser renovado anualmente y esta renovación se opera con la cosmogonía y, por tanto, rememorando los mitos de origen del universo. Con respecto al fin del mundo, la mayoría de los mitos narran el Fin del Mundo pero pocos se refieren a un fin por venir.
Los mitos aztecas y los mitos americanos, por ejemplo, creen en una teoría cíclica (la catástrofe será seguida de una Nueva Creación). Otra idea presente en estos mitos es el retorno hacia atrás, paso a paso y no de un golpe al momento del origen, ya que se apoyan en la creencia de que para curarse de la acción del tiempo hay que volver hacia atrás y alcanzar el comienzo del mundo.
Mito y memoria
Resumiendo, desde la narración mitológica, tendríamos dos formas de recuperar el pasado:
- Con la reintegración rápida y directa a la situación primera.
- Con el retorno progresivo al origen desde el presente. En esta segunda idea aparece la anamnesis: recordar (entre los seguidores de Buddha se cree que aquel que conozca sus vidas anteriores se hace dueño de su historia).
Para entender la estructura del mito es también muy importante el tema de la memoria, que se sitúa en diferentes niveles:
- El que se refiere a los acontecimientos primordiales.
- La memoria de existencias anteriores.
- La anamnesis filosófica que consiste en recordar las verdades de las estructuras de lo real.
- La historiográfica: que rememora los acontecimientos míticos en las sociedades tradicionales. Rememoración de todo lo que ha sucedido en el tiempo histórico, en el Occidente moderno.
Resumiendo, desde la narración mitológica, tendríamos dos formas de recuperar el pasado:
- Con la reintegración rápida y directa a la situación primera.
- Con el retorno progresivo al origen desde el presente. En esta segunda idea aparece la anamnesis: recordar (entre los seguidores de Buddha se cree que aquel que conozca sus vidas anteriores se hace dueño de su historia).
Para entender la estructura del mito es también muy importante el tema de la memoria, que se sitúa en diferentes niveles:
- El que se refiere a los acontecimientos primordiales.
- La memoria de existencias anteriores.
- La anamnesis filosófica que consiste en recordar las verdades de las estructuras de lo real.
- La historiográfica: que rememora los acontecimientos míticos en las sociedades tradicionales. Rememoración de todo lo que ha sucedido en el tiempo histórico, en el Occidente moderno.
Nos habla Eliade de Homero y de algunos intentos de desmitificación. También de los Evangelios y de los problemas que existen para probar su historicidad. La novedad del cristianismo reside, desde su punto de vista, en que la encarnación se efectuó en un tiempo histórico y no en un tiempo cósmico. Conserva un comportamiento mítico: el tiempo litúrgico (circular), pero acepta, sin embargo, el tiempo lineal de la historia.
Los mitos no logran extirparse y perduran hoy en día y prueba de ello es el papel importante del origen cuando se hace una innovación. De esta manera enumera Eliade algunas nuevas formas de mitología, diferentes a las de las sociedades arcaicas pero que potencia la estructura mitológica.
Entre estas nuevas formas de mitología, habría que incluir a ideólogos como Marx, a diferentes mitos desarrollados desde los mass media y en la literatura, donde se establece una lucha total contra el tiempo. También el cuento repite el escenario iniciático porque recoge y prolonga la iniciación al nivel de lo imaginario.
Entre estas nuevas formas de mitología, habría que incluir a ideólogos como Marx, a diferentes mitos desarrollados desde los mass media y en la literatura, donde se establece una lucha total contra el tiempo. También el cuento repite el escenario iniciático porque recoge y prolonga la iniciación al nivel de lo imaginario.
Comentarios
Evidentemente, Mircea Eliade toma el camino correcto porque, por una parte, resulta lógico pensar que es en las sociedades arcaicas es donde pueden conocerse de forma más precisa cuáles son las raíces “profundas” del mito desde prácticamente su misma génesis. Por otra parte, porque creemos que es el sitio idóneo para observar la práctica diaria del mismo y comprobar en qué medida los rituales continúan vivos; justificando –a todos los niveles– los actos cotidianos de esos pueblos primitivos al tiempo que la estructura del mito se instala de forma dinámica y permanente en su memoria histórica.
Eliade, además, establecerá una diferencia muy importante entre el hombre moderno y el hombre arcaico. De esta forma, el hombre moderno se constituye por (o a través de) la Historia mientras que, de otro lado, estaría el hombre de las sociedades arcaicas que es el resultado de cierto número de acontecimientos míticos.
Entre ambos existirá una disparidad fundamental y es que mientras que el hombre moderno no está obligado a conocer la historia en su totalidad, el hombre de las sociedades arcaicas no sólo está obligado a rememorar la historia mítica de su tribu, sino que reactualiza periódicamente una gran parte de ella. Es aquí donde se nota la diferencia más importante entre el hombre de las sociedades arcaicas y el hombre moderno: la irreversibilidad de los acontecimientos, que, para este último, es la nota característica de la Historia, no constituye una evidencia para el primero.
Es muy importante, asimismo, fijarse en la confusión que provoca la utilización del término mito en dos sentidos distintos: como ficción o ilusión y también como tradición sagrada.
Evidentemente, Mircea Eliade toma el camino correcto porque, por una parte, resulta lógico pensar que es en las sociedades arcaicas es donde pueden conocerse de forma más precisa cuáles son las raíces “profundas” del mito desde prácticamente su misma génesis. Por otra parte, porque creemos que es el sitio idóneo para observar la práctica diaria del mismo y comprobar en qué medida los rituales continúan vivos; justificando –a todos los niveles– los actos cotidianos de esos pueblos primitivos al tiempo que la estructura del mito se instala de forma dinámica y permanente en su memoria histórica.
Eliade, además, establecerá una diferencia muy importante entre el hombre moderno y el hombre arcaico. De esta forma, el hombre moderno se constituye por (o a través de) la Historia mientras que, de otro lado, estaría el hombre de las sociedades arcaicas que es el resultado de cierto número de acontecimientos míticos.
Entre ambos existirá una disparidad fundamental y es que mientras que el hombre moderno no está obligado a conocer la historia en su totalidad, el hombre de las sociedades arcaicas no sólo está obligado a rememorar la historia mítica de su tribu, sino que reactualiza periódicamente una gran parte de ella. Es aquí donde se nota la diferencia más importante entre el hombre de las sociedades arcaicas y el hombre moderno: la irreversibilidad de los acontecimientos, que, para este último, es la nota característica de la Historia, no constituye una evidencia para el primero.
Es muy importante, asimismo, fijarse en la confusión que provoca la utilización del término mito en dos sentidos distintos: como ficción o ilusión y también como tradición sagrada.
TIEMPO REAL
Más valdría de una vez
terminar lo que se empieza,
asumiendo la tristeza,
creer en todo lo que ves
saber el bien del mal,
viviendo el tiempo real
más valdría de una vez.
Más valdría de una vez
descubrir lo invisible
enfrentar lo infalible
de tu mirada si me ves.
Me pongo a pensar
que recomenzar
más valdría de una vez.
Más valdría de una vez
ir cediendo a tu belleza,
aligerar lo que nos pesa,
deshacernos del “tal vez”,
Sin mucho que decir,
empezar a vivir
más valdría de una vez.
terminar lo que se empieza,
asumiendo la tristeza,
creer en todo lo que ves
saber el bien del mal,
viviendo el tiempo real
más valdría de una vez.
Más valdría de una vez
descubrir lo invisible
enfrentar lo infalible
de tu mirada si me ves.
Me pongo a pensar
que recomenzar
más valdría de una vez.
Más valdría de una vez
ir cediendo a tu belleza,
aligerar lo que nos pesa,
deshacernos del “tal vez”,
Sin mucho que decir,
empezar a vivir
más valdría de una vez.
REVOLVER
Revolver marcó un desarrollo significativo en el sonido Beatle, como también el fin de una era. Luego de este álbum, toda su música sería esculpida en estudio, con poca idea de cómo se podían reproducir en vivo. Bajo la influencia del movimiento "hippie" en EE.UU. y el ambiente artístico avant-garde británico, ellos también comenzaron a escribir para un público diferente. Los encuentros con dicho ambiente underground, junto con el efecto de las drogas psicodélicas, alterarían sus percepciones tanto de ellos mismos como de su música.
En una entrevista de marzo de 1966 a la revista Teenager Rave, Paul habló con entusiasmo sobre la incursión y el interés de George en la música indú y sus propias exploraciones del teatro, la pintura, la cinematografía y la música electrónica. "Nos hemos interesado en cosas que ni se nos ocurrían antes. Yo mismo tengo miles, millones de nuevas ideas". Revolver era un álbum que explotaba en nuevas ideas. Aunque la variedad se ha convertido desde entonces en la materia prima del rock'n'roll, en ese momento Revolver desafiaba todas las convenciones del pop. No sólo introducía estilos musicales que iban desde un cantito de niños a una “melange psicodélica” de turbulentos "loops" sonoros de cintas pasadas para atrás, también presentaba una extraña mezcla de temas en sus letras: impuestos, budismo tibetano, doctores que quebrantaban la ley, solteronas solitarias, dormir, submarinos y brillos de sol. Así y todo, a pesar de su experimentación, Revolver no era inaccesible. "Eleanor Rigby", "For No One" y "Here, There and Everywhere" son tres de las canciones más populares que Paul haya escrito, "Taxman" y "I Want to Tell You" eran las mejores composiciones de George hasta ese momento, el ensoñador "I'm Only Sleeping" de John y "She Said She Said" capturaban perfectamente la onda de la época.
Lanzado durante lo que resultó ser su última gira, ninguno de los 14 temas se iban a tocar en vivo. Habían entrado en una nueva fase de ser recording artists más que performers, y estaban felices de poder ahora concentrarse en el arte de hacer discos a diferencia de tener que "comprimir" el componer en una apretada agenda de giras y apariciones en cine, radio y TV. Revolver fue lanzado en agosto de 1966 y causó sensación tanto en Gran Bretaña como en EE.UU. Esta fue la última vez en que las ediciones británica y estadounidense de los discos difirieran. Tres de los temas compuestos por John ("I'm Only Sleeping", "And Your Bird Can Sing" y "Doctor Robert"ya habían aparecido en EE.UU. en el álbum "Yesterday and Today".
En una entrevista de marzo de 1966 a la revista Teenager Rave, Paul habló con entusiasmo sobre la incursión y el interés de George en la música indú y sus propias exploraciones del teatro, la pintura, la cinematografía y la música electrónica. "Nos hemos interesado en cosas que ni se nos ocurrían antes. Yo mismo tengo miles, millones de nuevas ideas". Revolver era un álbum que explotaba en nuevas ideas. Aunque la variedad se ha convertido desde entonces en la materia prima del rock'n'roll, en ese momento Revolver desafiaba todas las convenciones del pop. No sólo introducía estilos musicales que iban desde un cantito de niños a una “melange psicodélica” de turbulentos "loops" sonoros de cintas pasadas para atrás, también presentaba una extraña mezcla de temas en sus letras: impuestos, budismo tibetano, doctores que quebrantaban la ley, solteronas solitarias, dormir, submarinos y brillos de sol. Así y todo, a pesar de su experimentación, Revolver no era inaccesible. "Eleanor Rigby", "For No One" y "Here, There and Everywhere" son tres de las canciones más populares que Paul haya escrito, "Taxman" y "I Want to Tell You" eran las mejores composiciones de George hasta ese momento, el ensoñador "I'm Only Sleeping" de John y "She Said She Said" capturaban perfectamente la onda de la época.
Lanzado durante lo que resultó ser su última gira, ninguno de los 14 temas se iban a tocar en vivo. Habían entrado en una nueva fase de ser recording artists más que performers, y estaban felices de poder ahora concentrarse en el arte de hacer discos a diferencia de tener que "comprimir" el componer en una apretada agenda de giras y apariciones en cine, radio y TV. Revolver fue lanzado en agosto de 1966 y causó sensación tanto en Gran Bretaña como en EE.UU. Esta fue la última vez en que las ediciones británica y estadounidense de los discos difirieran. Tres de los temas compuestos por John ("I'm Only Sleeping", "And Your Bird Can Sing" y "Doctor Robert"ya habían aparecido en EE.UU. en el álbum "Yesterday and Today".
1. TAXMAN
"Taxman" fue escrita por George Harrison luego de que se encontró en el grupo afectado por el "impuestazo", que significaba tener que pagar 19 chelines y 3 peniques (96 peniques) por cada libra en concepto de impuestos. Hasta 1966, el programa de giras de los Beatles había sido tan enloquecedor que no habían tenido ni tiempo para sentarse y examinar sus cuentas. Cuando tuvieron tiempo para eso, resultó que no tenían tanta plata como imaginaban. "Estábamos en realidad dando la mayor parte para los impuestos. Era típico, y todavía lo es. ¿Por qué tiene que ser así? ¿Nos castigan por algo que olvidamos hacer?". John dijo en otra oportunidad que él puso mano en la composición de "Taxman" y él estaba amargado porque George había omitido mencionar esto en el relato que incluyó en su autobiografía "I Me Mine". John dijo que George lo llamó mientras la estaba escribiendo: "Le tiré un par de líneas para ayudar a que saliera el tema, porque eso era lo que él me estaba pidiendo. No quería hacerla, pero como yo quería a George... me tuve que morder la lengua y dije OK". Ciertamente la versión editada es una mejora del borrador original de George, en el cual "some get bread" se lo rimaba con "before you're dead", y no había nada de humor sarcástico. Tampoco el coro de fondo mencionaba los nombres del Primer Ministro Británico Harold Wilson ni el del líder de la oposición, Edward Heath. Eso vino después, cuando la canción fue grabada, dándoles la distinción de ser las primeras personas vivas en ser mencionadas en un tema de los Beatles. Aunque los Beatles nunca habían conocido a Heath en persona, sí se habían encontrado con Wilson (que era del Norte de Inglaterra, como ellos) en varias oportunidades, y cada uno de ellos había recibido su MBE (Miembros del Imperio Británico) por hallarse en la lista honorífica aprobada por Wilson luego de haber llevado al Partido Laborista a la victoria en 1964. Los Beatles, cuatro jóvenes emprendedores con acento regional que provenían mayormente de un ambiente de clase media-baja, era el tipo de gente que Wilson quería alentar en su visión de una nueva Gran Bretaña sin diferencia de clases.
2. ELEANOR RIGBY
Como en muchas de sus canciones, la melodía y el primer verso de Eleanor Rigby se le ocurrieron a Paul mientras estaba sentado al piano. Igualmente, en un principio la señora de la limpieza de la iglesia de ficción de la que habla el tema se iba a llamar Daisy Hawkins en vez de Eleanor Rigby. Paul comenzó imaginando a Daisy como una jovencita pero enseguida se dio cuenta de que quienes se encargaban de la limpieza de las iglesias luego de las bodas eran casi siempre mayores. Si era mayor, él consideraba que ella posiblemente no se habría perdido sólo el casamiento después del cual tendría que limpiar, sino que tal vez se hubiera perdido el suyo propio. Quizás ella fuera una solterona entrada en años cuya soledad se hacía más difícil de soportar por su mismo trabajo, el de tener que limpiar la basura que quedaba luego de un festejo familiar. "No pude pensar en nada más así que ahí lo dejé", señaló Paul.
Paul jugó con la canción un buen tiempo pero no estaba demasiado convencido del nombre de Miss Daisy Hawkins: pensó que no sonaba lo suficientemente "real". El cantante de folk Donovan recuerda a Paul tocando una versión del tema mientras la protagonista se llamaba Ola Na Tungee: "Todavía no le habían llegado las palabras justas". Paul siempre pensó que finalmente se le ocurrió el nombre de Eleanor por haber trabajado con la actriz Eleanor Bron en la película "Help!". No obstante, el compositor Lionel Bart está persuadido de que lo sacó de una lápida en el cementerio que se encuentra cerca de Winbledon Common, por donde ambos estaban caminando un día. "El nombre de la lápida era Eleanor Bygraves", dice Bart, "y Paul pensó que podía quedar bien en la canción. El volvió a mi oficina y comenzó a tocarla en mi clavicordio". Paul se encontró con el nombre Rigby en enero de 1966 mientras estaba en Bristol visitando a Jane Asher que hacía de Barbara Cahoun en la obra de John Dighton "Los Días más Felices de Tu Vida". El Theatre Toyal, en donde se halla el Bristol Old vic, se ubica en 35 King Street y mientras Paul esperaba a que Jane finalizara, él pasó por delante de un negocio llamado "Rigby and Evens Ltd. Wine and Spirit Shippers", que en ese entonces se encontraba en el lado opuesto de la calle en el número 22. Esto le dio el apellido que estaba buscando. El tema fue finalmente completado en Kenwood cuando John, George, Ringo y Pete Shotton se agolparon en la sala atraídos por la música que Paul estaba tocando. Todos contribuyeron con ideas para hacer que la historia se fuera "deslizando". Alguien sugirió meter un hombre hurgando en los tachos de basura con quien Eleanor podría tener un romance, pero se decidió que complicaría la historia. Paul ya había agregado un personaje llamado Father McCartney. Ringo sugirió que él podría estar zurciendo sus medias, una idea que a Paul le agradó. George propuso el verso que hablaba de "la gente sola". Pete Shotton sugirió que se cambiara lo de Father McCartney porque todo el mundo pensaría que era una referencia al padre de Paul. Una versión cuenta que sacaron el apellido McKenzie luego de dar un vistazo a la guía telefónica. Otra versión más creíble dice que un antiguo presentador/maestro de ceremonias de los primeros años de los Beatles en Liverpool, allá por el '58-'59, Tom McKenzie habría sido el inspirador del nombre. Ellos solían pedirle consejos y a veces por ese motivo lo llamaban "padre". Paul se quedó trabado al final y fue Shotton quien sugirió que acercara a los dos solitarios en el verso final, cuando el Padre McKenzie oficia el funeral de Eleanor Rigby al lado de su tumba. En ese momento la idea fue minimizada por John que pensó que Shotton no había captado a dónde quería llegar Paul con su historia pero Paul, que hasta ese momento no había expresado su opinión, usó la escena para finalizar la canción y más tarde reconoció la colaboración que había recibido. Extraordinariamente, en algún momento en los ochenta la tumba de una Eleanor Rigby fue descubierta en el camposanto de la Parroquia de St. Peter en Woolton, Liverpool, a metros del lugar donde John y Paul se habían conocido en 1957. Es claro que Paul no obtuvo su idea directamente de esa lápida, pero es posible que la haya visto de adolescente y que el sonido agradable del nombre haya permanecido latente en su subconsciente hasta que salió por la canción... En ese momento dijo: "Yo estaba buscando un nombre que sonara natural. Eleanor Rigby sonaba natural". Otra coincidencia más fue que la firma de Rigby and Evens Ltd., cuyo cartel inspiró a Paul en Bristol en 1966, era propiedad de un liverpuliano, Frank Rigby, que estableció su compañía en Dale Street, Liverpool en el siglo XIX. "Eleanor Rigby" alcanzó lo más alto del hit parade británico, pero sólo el número 11 en los EE.UU.
3. LOVE TOU TO
Aunque en "Norwegian Wood" George había tocado el sitar, había surgido como algo casual luego de hecho el tema, no antes. "Love You To" fue la primera canción escrita por George específicamente para este instrumento ya que, para esa época, ya lo estaba estudiando seriamente. También colabora en este tema Anil Bhagwat tocando un instrumento indio llamado tabla. En su biografía "I Me Mine", George recuerda que había utilizado tabla y sitar en la pista básica, sobregrabando las voces y las guitarras posteriormente. Sin embargo, Mark Lewisohn, autor de "The Complete Beatles Recording Sessions", tuvo acceso a las cintas originales y descubrió que el sitar no aparecía hasta la tercera toma y la tabla no se agregó hasta la sexta. El título provisorio con el que se trabajó el tema fue "Granny Smith" (tal como se llama una variedad de manzanas), simplemente porque a George no se le ocurrió nada mejor.
4. HERE, THERE AND EVERYWHERE
Con las cosas comenzando a acomodarse nuevamente en su romance con Jane Asher, Paul escribió lo que se considera como su mejor canción de amor. Tanto John como Paul han declarado que ésta es una de sus canciones de los Beatles preferida. Eventualmente Paul la volvió a grabar para su film "Give my Regards to Broad Street" en 1984. Paul compuso "Here, There and Everywhere" en junio de 1966 mientras estaba sentado a la orilla de la alberca de John. Había escuchado hacía poco el álbum "Pet Sounds", recientemente lanzado por los Beach Boys, el cual lo había impresionado dada su complejidad musical y sus creativos arreglos vocales. Le había llamado la atención el tenue brillo de "God Only Knows", y quería escribir algo que capturase el mismo estilo.
"Taxman" fue escrita por George Harrison luego de que se encontró en el grupo afectado por el "impuestazo", que significaba tener que pagar 19 chelines y 3 peniques (96 peniques) por cada libra en concepto de impuestos. Hasta 1966, el programa de giras de los Beatles había sido tan enloquecedor que no habían tenido ni tiempo para sentarse y examinar sus cuentas. Cuando tuvieron tiempo para eso, resultó que no tenían tanta plata como imaginaban. "Estábamos en realidad dando la mayor parte para los impuestos. Era típico, y todavía lo es. ¿Por qué tiene que ser así? ¿Nos castigan por algo que olvidamos hacer?". John dijo en otra oportunidad que él puso mano en la composición de "Taxman" y él estaba amargado porque George había omitido mencionar esto en el relato que incluyó en su autobiografía "I Me Mine". John dijo que George lo llamó mientras la estaba escribiendo: "Le tiré un par de líneas para ayudar a que saliera el tema, porque eso era lo que él me estaba pidiendo. No quería hacerla, pero como yo quería a George... me tuve que morder la lengua y dije OK". Ciertamente la versión editada es una mejora del borrador original de George, en el cual "some get bread" se lo rimaba con "before you're dead", y no había nada de humor sarcástico. Tampoco el coro de fondo mencionaba los nombres del Primer Ministro Británico Harold Wilson ni el del líder de la oposición, Edward Heath. Eso vino después, cuando la canción fue grabada, dándoles la distinción de ser las primeras personas vivas en ser mencionadas en un tema de los Beatles. Aunque los Beatles nunca habían conocido a Heath en persona, sí se habían encontrado con Wilson (que era del Norte de Inglaterra, como ellos) en varias oportunidades, y cada uno de ellos había recibido su MBE (Miembros del Imperio Británico) por hallarse en la lista honorífica aprobada por Wilson luego de haber llevado al Partido Laborista a la victoria en 1964. Los Beatles, cuatro jóvenes emprendedores con acento regional que provenían mayormente de un ambiente de clase media-baja, era el tipo de gente que Wilson quería alentar en su visión de una nueva Gran Bretaña sin diferencia de clases.
2. ELEANOR RIGBY
Como en muchas de sus canciones, la melodía y el primer verso de Eleanor Rigby se le ocurrieron a Paul mientras estaba sentado al piano. Igualmente, en un principio la señora de la limpieza de la iglesia de ficción de la que habla el tema se iba a llamar Daisy Hawkins en vez de Eleanor Rigby. Paul comenzó imaginando a Daisy como una jovencita pero enseguida se dio cuenta de que quienes se encargaban de la limpieza de las iglesias luego de las bodas eran casi siempre mayores. Si era mayor, él consideraba que ella posiblemente no se habría perdido sólo el casamiento después del cual tendría que limpiar, sino que tal vez se hubiera perdido el suyo propio. Quizás ella fuera una solterona entrada en años cuya soledad se hacía más difícil de soportar por su mismo trabajo, el de tener que limpiar la basura que quedaba luego de un festejo familiar. "No pude pensar en nada más así que ahí lo dejé", señaló Paul.
Paul jugó con la canción un buen tiempo pero no estaba demasiado convencido del nombre de Miss Daisy Hawkins: pensó que no sonaba lo suficientemente "real". El cantante de folk Donovan recuerda a Paul tocando una versión del tema mientras la protagonista se llamaba Ola Na Tungee: "Todavía no le habían llegado las palabras justas". Paul siempre pensó que finalmente se le ocurrió el nombre de Eleanor por haber trabajado con la actriz Eleanor Bron en la película "Help!". No obstante, el compositor Lionel Bart está persuadido de que lo sacó de una lápida en el cementerio que se encuentra cerca de Winbledon Common, por donde ambos estaban caminando un día. "El nombre de la lápida era Eleanor Bygraves", dice Bart, "y Paul pensó que podía quedar bien en la canción. El volvió a mi oficina y comenzó a tocarla en mi clavicordio". Paul se encontró con el nombre Rigby en enero de 1966 mientras estaba en Bristol visitando a Jane Asher que hacía de Barbara Cahoun en la obra de John Dighton "Los Días más Felices de Tu Vida". El Theatre Toyal, en donde se halla el Bristol Old vic, se ubica en 35 King Street y mientras Paul esperaba a que Jane finalizara, él pasó por delante de un negocio llamado "Rigby and Evens Ltd. Wine and Spirit Shippers", que en ese entonces se encontraba en el lado opuesto de la calle en el número 22. Esto le dio el apellido que estaba buscando. El tema fue finalmente completado en Kenwood cuando John, George, Ringo y Pete Shotton se agolparon en la sala atraídos por la música que Paul estaba tocando. Todos contribuyeron con ideas para hacer que la historia se fuera "deslizando". Alguien sugirió meter un hombre hurgando en los tachos de basura con quien Eleanor podría tener un romance, pero se decidió que complicaría la historia. Paul ya había agregado un personaje llamado Father McCartney. Ringo sugirió que él podría estar zurciendo sus medias, una idea que a Paul le agradó. George propuso el verso que hablaba de "la gente sola". Pete Shotton sugirió que se cambiara lo de Father McCartney porque todo el mundo pensaría que era una referencia al padre de Paul. Una versión cuenta que sacaron el apellido McKenzie luego de dar un vistazo a la guía telefónica. Otra versión más creíble dice que un antiguo presentador/maestro de ceremonias de los primeros años de los Beatles en Liverpool, allá por el '58-'59, Tom McKenzie habría sido el inspirador del nombre. Ellos solían pedirle consejos y a veces por ese motivo lo llamaban "padre". Paul se quedó trabado al final y fue Shotton quien sugirió que acercara a los dos solitarios en el verso final, cuando el Padre McKenzie oficia el funeral de Eleanor Rigby al lado de su tumba. En ese momento la idea fue minimizada por John que pensó que Shotton no había captado a dónde quería llegar Paul con su historia pero Paul, que hasta ese momento no había expresado su opinión, usó la escena para finalizar la canción y más tarde reconoció la colaboración que había recibido. Extraordinariamente, en algún momento en los ochenta la tumba de una Eleanor Rigby fue descubierta en el camposanto de la Parroquia de St. Peter en Woolton, Liverpool, a metros del lugar donde John y Paul se habían conocido en 1957. Es claro que Paul no obtuvo su idea directamente de esa lápida, pero es posible que la haya visto de adolescente y que el sonido agradable del nombre haya permanecido latente en su subconsciente hasta que salió por la canción... En ese momento dijo: "Yo estaba buscando un nombre que sonara natural. Eleanor Rigby sonaba natural". Otra coincidencia más fue que la firma de Rigby and Evens Ltd., cuyo cartel inspiró a Paul en Bristol en 1966, era propiedad de un liverpuliano, Frank Rigby, que estableció su compañía en Dale Street, Liverpool en el siglo XIX. "Eleanor Rigby" alcanzó lo más alto del hit parade británico, pero sólo el número 11 en los EE.UU.
3. LOVE TOU TO
Aunque en "Norwegian Wood" George había tocado el sitar, había surgido como algo casual luego de hecho el tema, no antes. "Love You To" fue la primera canción escrita por George específicamente para este instrumento ya que, para esa época, ya lo estaba estudiando seriamente. También colabora en este tema Anil Bhagwat tocando un instrumento indio llamado tabla. En su biografía "I Me Mine", George recuerda que había utilizado tabla y sitar en la pista básica, sobregrabando las voces y las guitarras posteriormente. Sin embargo, Mark Lewisohn, autor de "The Complete Beatles Recording Sessions", tuvo acceso a las cintas originales y descubrió que el sitar no aparecía hasta la tercera toma y la tabla no se agregó hasta la sexta. El título provisorio con el que se trabajó el tema fue "Granny Smith" (tal como se llama una variedad de manzanas), simplemente porque a George no se le ocurrió nada mejor.
4. HERE, THERE AND EVERYWHERE
Con las cosas comenzando a acomodarse nuevamente en su romance con Jane Asher, Paul escribió lo que se considera como su mejor canción de amor. Tanto John como Paul han declarado que ésta es una de sus canciones de los Beatles preferida. Eventualmente Paul la volvió a grabar para su film "Give my Regards to Broad Street" en 1984. Paul compuso "Here, There and Everywhere" en junio de 1966 mientras estaba sentado a la orilla de la alberca de John. Había escuchado hacía poco el álbum "Pet Sounds", recientemente lanzado por los Beach Boys, el cual lo había impresionado dada su complejidad musical y sus creativos arreglos vocales. Le había llamado la atención el tenue brillo de "God Only Knows", y quería escribir algo que capturase el mismo estilo.
5. YELLOW SUBMARINE
La idea de escribir una canción infantil sobre submarinos de distintos colores vino a la cabeza de Paul una noche mientras estaba acostado en su cama. Esta idea se convertiría en "Yellow Submarine", la historia de un joven que escucha las anécdotas de un viejo marinero sobre sus aventuras en la "tierra de los submarinos" y decide salir a navegar y verlo él mismo. Entre 1962 y 1965, los Beatles había obedecido la tácita regla para escribir singles pop: el tema tenía que ser el amor; la duración del tema tenía que ser de 2 minutos, y debía ser fácilmente reproducible en vivo. Ahora, gradualmente, ellos se divertían al ver cómo podían romperse muchas de estas normas pero al mismo tiempo mantenerse la inmediatez y la emoción de la música que entraba en los charts. "Paperback Writer" fue su primer single que no hablara de amor; "Eleanor Rigby" y "Rain" eran las primeras canciones que entraron en la tabla de los discos más vendidos pero no se los podía tocar en vivo. "Yellow Submarine" fue su primer "singalong", es decir, el tipo de canciones que se cantan en grupo. Paul escogió solamente palabras cortas porque quería que fuera una canción fácil de recordar y cantar por los niños. Mientras la componía, fue de visita a la de Donovan en su departamento de Maida Vale. "Estábamos en esa onda de visitarnos en la casa de uno u otro", recuerda Donovan. "Yo estaba esperando el lanzamiento de mi disco 'Sunshine Superman' así que nos mostramos nuestros nuevos temas el uno al otro. Una de las canciones que Paul tocó era sobre un submarino amarillo pero dijo que le faltaban uno o dos versos. Me preguntó si quería hacer una contribución. Me fui de la habitación por un rato y volví con 'sky of blue and sea of green in our yellow submarine'. No era una cosa del otro mundo pero a Paul le gustó lo suficiente como para usarlo en la grabación". Fue lanzado del otro lado del single de "Eleanor Rigby" en agosto de 1966, el mismo mes en que salió Revolver, e inmediatamente empezó a correr el rumor de que el submarino amarillo era una velada alusión a las drogas. En Nueva York, las cápsulas de Nembutal comenzaron a conocerse como "submarinos amarillos". Paul negó las acusaciones y dijo que el único submarino de que él tuviera noticia que se podía comer era un postre que había probado en Grecia cuando estaba de vacaciones. Había que meterlos al agua y se los conocía como "submarinos". "Sabía que 'Yellow Submarine' podría tener otras connotaciones, pero fuera de broma se trataba de una canción infantil", comentó Paul.
La idea de escribir una canción infantil sobre submarinos de distintos colores vino a la cabeza de Paul una noche mientras estaba acostado en su cama. Esta idea se convertiría en "Yellow Submarine", la historia de un joven que escucha las anécdotas de un viejo marinero sobre sus aventuras en la "tierra de los submarinos" y decide salir a navegar y verlo él mismo. Entre 1962 y 1965, los Beatles había obedecido la tácita regla para escribir singles pop: el tema tenía que ser el amor; la duración del tema tenía que ser de 2 minutos, y debía ser fácilmente reproducible en vivo. Ahora, gradualmente, ellos se divertían al ver cómo podían romperse muchas de estas normas pero al mismo tiempo mantenerse la inmediatez y la emoción de la música que entraba en los charts. "Paperback Writer" fue su primer single que no hablara de amor; "Eleanor Rigby" y "Rain" eran las primeras canciones que entraron en la tabla de los discos más vendidos pero no se los podía tocar en vivo. "Yellow Submarine" fue su primer "singalong", es decir, el tipo de canciones que se cantan en grupo. Paul escogió solamente palabras cortas porque quería que fuera una canción fácil de recordar y cantar por los niños. Mientras la componía, fue de visita a la de Donovan en su departamento de Maida Vale. "Estábamos en esa onda de visitarnos en la casa de uno u otro", recuerda Donovan. "Yo estaba esperando el lanzamiento de mi disco 'Sunshine Superman' así que nos mostramos nuestros nuevos temas el uno al otro. Una de las canciones que Paul tocó era sobre un submarino amarillo pero dijo que le faltaban uno o dos versos. Me preguntó si quería hacer una contribución. Me fui de la habitación por un rato y volví con 'sky of blue and sea of green in our yellow submarine'. No era una cosa del otro mundo pero a Paul le gustó lo suficiente como para usarlo en la grabación". Fue lanzado del otro lado del single de "Eleanor Rigby" en agosto de 1966, el mismo mes en que salió Revolver, e inmediatamente empezó a correr el rumor de que el submarino amarillo era una velada alusión a las drogas. En Nueva York, las cápsulas de Nembutal comenzaron a conocerse como "submarinos amarillos". Paul negó las acusaciones y dijo que el único submarino de que él tuviera noticia que se podía comer era un postre que había probado en Grecia cuando estaba de vacaciones. Había que meterlos al agua y se los conocía como "submarinos". "Sabía que 'Yellow Submarine' podría tener otras connotaciones, pero fuera de broma se trataba de una canción infantil", comentó Paul.
6. SHE SAID, SHE SAID
Cuando los Beatles visitaron Los Angeles en agosto de 1965, alquilaron una casa en Benedict Canyon 2850 por una semana mientras cumplían con sus fechas de conciertos programados en Portland, San Diego, el Hollywood Bowl y San Francisco. Los cuatro Beatles dieron una fiesta ahí una tarde: Neil Aspinall, Roger McGuinn y David Crosby de los Byrds, el actor Peter Fonda y el corresponsal de espectáculos del Daily Mirror Don Short estaban entre los invitados. "Habían mandado a Neil Aspinall a acompañarme abajo hasta la sala de pool", recuerda Short, "porque yo era el único periodista en el lugar. Su trabajo era desviar mi atención del hecho de que todos los demás estaban tomando ácido". Arriba, fuera de la vista de Short, todo el mundo (excepto Paul) estaba "viajando" en LSD. Fue la primera vez que John y George deliberadamente tomaron la droga, y estaban ansiosos de tener una buena experiencia luego de las visiones infernales de su primer "viaje", que habían "emprendido" sin saberlo. Fonda ya había "viajado" muchas veces y se puso en el rol de "guía". Recuerdo estar sentado con George, que me estaba diciendo que creía que se estaba muriendo", comenta Fonda. "Le dije que no había nada que temer y que todo lo que tenía que hacer era relajarse. Le dije que yo sabía lo que era estar como muerto porque a los diez años accidentalmente me disparé en el estómago y mi corazón paró de latir tres veces mientras estaba en la mesa de operaciones debido a que había perdido mucha sangre. John justo pasó y me escuchó decir 'sé lo que es estar muerto'. Me miró y me dijo 'Me haces sentir como si nunca hubiera nacido. ¿Quién puso toda esa mierda en tu cabeza?'" Roger McGuinn sintió que la idea había hecho enojar a John porque se estaba sintiendo inseguro. "Estábamos todos en el ácido y John no lo podía soportar. John dijo 'Saquen a este tipo de acá'. Era mórbido y bizarro. Recién habíamos terminado de ver 'Cat Ballou' con Jane Fonda y John no quería saber nada con los Fonda. Tenía la película en la mano y la agitaba contra Peter y lo que dijo después se agregó a su enojo", señaló McGuinn. En verdad, el primer demo del tema era, lejos, mucho más agresivo que el definitivo: "I said, who put all that crap in your head. You know what it's like to be dead, And it's making me feel like my trousers are torn", pero John tuvo la impresión de que la canción no llevaba a ningún lado y la abandonó. Aunque había salido de una experiencia real, no significaba nada, según él. Era sólo un sonido. Pero días después la retomó y trató de encontrarle una media octava. "Escribí lo primero que se me ocurrió y fue 'When I was a boy' en un ritmo diferente. Pero era real, porque me había sucedido en serio", dijo John. "She Said, She Said" se ensambló en dos etapas, pero Fonda no tiene duda de sus orígenes. Cuando escuché Revolver por primera vez supe exactamente de dónde había venido la canción, aunque John nunca me lo reconoció ni yo nunca lo mencioné a nadie".
Cuando los Beatles visitaron Los Angeles en agosto de 1965, alquilaron una casa en Benedict Canyon 2850 por una semana mientras cumplían con sus fechas de conciertos programados en Portland, San Diego, el Hollywood Bowl y San Francisco. Los cuatro Beatles dieron una fiesta ahí una tarde: Neil Aspinall, Roger McGuinn y David Crosby de los Byrds, el actor Peter Fonda y el corresponsal de espectáculos del Daily Mirror Don Short estaban entre los invitados. "Habían mandado a Neil Aspinall a acompañarme abajo hasta la sala de pool", recuerda Short, "porque yo era el único periodista en el lugar. Su trabajo era desviar mi atención del hecho de que todos los demás estaban tomando ácido". Arriba, fuera de la vista de Short, todo el mundo (excepto Paul) estaba "viajando" en LSD. Fue la primera vez que John y George deliberadamente tomaron la droga, y estaban ansiosos de tener una buena experiencia luego de las visiones infernales de su primer "viaje", que habían "emprendido" sin saberlo. Fonda ya había "viajado" muchas veces y se puso en el rol de "guía". Recuerdo estar sentado con George, que me estaba diciendo que creía que se estaba muriendo", comenta Fonda. "Le dije que no había nada que temer y que todo lo que tenía que hacer era relajarse. Le dije que yo sabía lo que era estar como muerto porque a los diez años accidentalmente me disparé en el estómago y mi corazón paró de latir tres veces mientras estaba en la mesa de operaciones debido a que había perdido mucha sangre. John justo pasó y me escuchó decir 'sé lo que es estar muerto'. Me miró y me dijo 'Me haces sentir como si nunca hubiera nacido. ¿Quién puso toda esa mierda en tu cabeza?'" Roger McGuinn sintió que la idea había hecho enojar a John porque se estaba sintiendo inseguro. "Estábamos todos en el ácido y John no lo podía soportar. John dijo 'Saquen a este tipo de acá'. Era mórbido y bizarro. Recién habíamos terminado de ver 'Cat Ballou' con Jane Fonda y John no quería saber nada con los Fonda. Tenía la película en la mano y la agitaba contra Peter y lo que dijo después se agregó a su enojo", señaló McGuinn. En verdad, el primer demo del tema era, lejos, mucho más agresivo que el definitivo: "I said, who put all that crap in your head. You know what it's like to be dead, And it's making me feel like my trousers are torn", pero John tuvo la impresión de que la canción no llevaba a ningún lado y la abandonó. Aunque había salido de una experiencia real, no significaba nada, según él. Era sólo un sonido. Pero días después la retomó y trató de encontrarle una media octava. "Escribí lo primero que se me ocurrió y fue 'When I was a boy' en un ritmo diferente. Pero era real, porque me había sucedido en serio", dijo John. "She Said, She Said" se ensambló en dos etapas, pero Fonda no tiene duda de sus orígenes. Cuando escuché Revolver por primera vez supe exactamente de dónde había venido la canción, aunque John nunca me lo reconoció ni yo nunca lo mencioné a nadie".
7. GOOD DAY SUNSHINE
"Good Day Sunshine" fue escrita por Paul en la casa de John en un día particularmente soleado. Paul admitió en 1984 que fue influenciado por "The Lovin' Spoonful", la banda neoyorquina que la había pegado con dos hits: "Do you believe in magic?" y "You didn't have to be so nice". "The Lovin' Spoonful" se distinguían por sus tonadas líricas, de estilo folk del miembro fundador John Sebastian, que, como solista, apareció en una actuación memorable en la película de Woodstock. El tema específico que inspiró a Paul ese día fue "Daydream", el primer hit británico de los Spoonful, que estuvo en el Top 20 mientras los Beatles grababan Revolver en mayo del '66. Como "Good Day Sunshine", "Daydream" comienza con un ritmo de guitarra entrecortado antes de lanzarse a una historia de dicha provocada por el amor y elevada por el clima benévolo: "Soplo al día y salgo a caminar en el sol, y caigo con mi cara sobre el pasto recién cortado". Sebastian señaló: "Una de las cosas maravillosas que tenían los Beatles era que eran tan originales que cuando le copiaban una idea a alguien nunca se te ocurría que podrían haberlo hecho. Yo pensaba que había uno o dos temas de ellos que eran Spoonfuloides pero no fue hasta que Paul lo mencionó en una entrevista de Playboy que me di cuenta de que específicamente habíamos inspirado 'Good Day Sunshine'". La propia "Daydream" fue inspirada por el ritmo de Tamla, de canciones tales como "Where did our love go?" y "Baby Love" que los Lovin' Spoonful oyeron en EE.UU. mientras estaban de gira con las Supremes. Sebastian recuerda: "Dije, nosotros tenemos que tener una melodía tipo 'Baby Love'. Escribí el tema mientras trataba de aproximarme a la onda de 'Baby Love' en una guitarra. A veces cuando se intenta copiar algo te termina saliendo una cosa distinta, más tuya". Los Lovin' Spoonful debieron su fundación al encuentro entre Sebastian y su compañero guitarrista Zal Yanovsky que tuvo lugar en la casa de (Mama) Cass Elliot a donde ambos habían sido invitados por separado para ver el debut de los Beatles en el Ed Sullivan Show en febrero de 1964. "Ver a los Beatles esa noche cristalizó la idea de ambos de querer ser parte de una unidad autocontenida que compusiera su propia música", señaló Sebastian. "Eventualmente los conocí en abril de 1966. John, Paul y George vinieron a vernos al Marquee Club en el Soho londinense y fue esa noche que George tuvo su primer encuentro 'oficial' con Eric Clapton. Lamentablemente nunca tocamos juntos porque todos estábamos tan ocupados en esos días. Nos encontramos en otras oportunidades pero siempre parecía que estábamos juntos esperando que pasara algo más". "Cuando tocaron en el Shea Stadium de Nueva York en agosto de 1966 fui detrás de escena y estuvimos riéndonos con John, que estaba empezando a parecerse a mí. Siempre hubiera deseado haber podido pasar más tiempo con ellos".
"Good Day Sunshine" fue escrita por Paul en la casa de John en un día particularmente soleado. Paul admitió en 1984 que fue influenciado por "The Lovin' Spoonful", la banda neoyorquina que la había pegado con dos hits: "Do you believe in magic?" y "You didn't have to be so nice". "The Lovin' Spoonful" se distinguían por sus tonadas líricas, de estilo folk del miembro fundador John Sebastian, que, como solista, apareció en una actuación memorable en la película de Woodstock. El tema específico que inspiró a Paul ese día fue "Daydream", el primer hit británico de los Spoonful, que estuvo en el Top 20 mientras los Beatles grababan Revolver en mayo del '66. Como "Good Day Sunshine", "Daydream" comienza con un ritmo de guitarra entrecortado antes de lanzarse a una historia de dicha provocada por el amor y elevada por el clima benévolo: "Soplo al día y salgo a caminar en el sol, y caigo con mi cara sobre el pasto recién cortado". Sebastian señaló: "Una de las cosas maravillosas que tenían los Beatles era que eran tan originales que cuando le copiaban una idea a alguien nunca se te ocurría que podrían haberlo hecho. Yo pensaba que había uno o dos temas de ellos que eran Spoonfuloides pero no fue hasta que Paul lo mencionó en una entrevista de Playboy que me di cuenta de que específicamente habíamos inspirado 'Good Day Sunshine'". La propia "Daydream" fue inspirada por el ritmo de Tamla, de canciones tales como "Where did our love go?" y "Baby Love" que los Lovin' Spoonful oyeron en EE.UU. mientras estaban de gira con las Supremes. Sebastian recuerda: "Dije, nosotros tenemos que tener una melodía tipo 'Baby Love'. Escribí el tema mientras trataba de aproximarme a la onda de 'Baby Love' en una guitarra. A veces cuando se intenta copiar algo te termina saliendo una cosa distinta, más tuya". Los Lovin' Spoonful debieron su fundación al encuentro entre Sebastian y su compañero guitarrista Zal Yanovsky que tuvo lugar en la casa de (Mama) Cass Elliot a donde ambos habían sido invitados por separado para ver el debut de los Beatles en el Ed Sullivan Show en febrero de 1964. "Ver a los Beatles esa noche cristalizó la idea de ambos de querer ser parte de una unidad autocontenida que compusiera su propia música", señaló Sebastian. "Eventualmente los conocí en abril de 1966. John, Paul y George vinieron a vernos al Marquee Club en el Soho londinense y fue esa noche que George tuvo su primer encuentro 'oficial' con Eric Clapton. Lamentablemente nunca tocamos juntos porque todos estábamos tan ocupados en esos días. Nos encontramos en otras oportunidades pero siempre parecía que estábamos juntos esperando que pasara algo más". "Cuando tocaron en el Shea Stadium de Nueva York en agosto de 1966 fui detrás de escena y estuvimos riéndonos con John, que estaba empezando a parecerse a mí. Siempre hubiera deseado haber podido pasar más tiempo con ellos".
8. AND YOUR BIRD CAN SING
Es difícil entender cómo John pudo considerar este tema como "un horror" (1971) y un "vómito" (1980), aún cuando al principio la letra pueda parecer un tanto impenetrable. Pero John siempre supo cómo hacer jueguitos. El sospechaba que hasta algunas de las letras de Dylan eran basura disfrazadas de poesía y clamaba que él podía hacer lo mismo. En esa época, con su hablar de pájaros verdes, posesiones preciadas y siete maravillas se asumía que con "And your Bird Can Sing" John estaba probablemente en algo: que había tenido una visión de otra dimensión que la mayoría de la gente no podía desentrañar. Mientras en 1964 él hubiera podido hacer una canción de amor a medida para llenar los espacios vacíos de un LP, para 1966 y bajo presión él era capaz de venir con una perfecta obra, a medida, de psicodelia sin sentido.
Un poderoso ritmo detrás de un riff de guitarra magnético –todos, incluso la voz líder van pegados a él–, la letra es profunda y cargada de simpatía al mismo tiempo. Las imágenes sensoriales de "Nowhere Man" tienen aquí más incisión, más elaboración, y más "diversión". La voz de Lennon se sobregraba en ambos canales, y el grave contrapunto con la primera guitarra crea una textura de constante movimiento hermosamente controlado. En los versos, Lennon corta el sujeto de la canción y lo clasifica según su tamaño; es una canción originalmente hecha de "relleno", un poco sombreada, aunque no lejos del tema de Dylan "Positively 4 th street" (1965). Las armonías vocales que se unen a la voz líder de Lennon en cada línea del título agregan una luz trémula a sus planos; la línea del título está cantada un poco en broma, y la tensión de la voz de Lennon en la palabra "me", implica rechazo. Él está disgustado por la falta de conexión humana, a la manera de George en "I want to tell you", pero él se retira de la mofa en el estribillo (en tono menor):
When your prize possessions
Start to weigh you down
Look in my direction
I'll be ‘round
I'll be ‘round
Como en "Nowhere Man", la compasión de Lennon nunca está lejos de su enojo. El sujeto de la canción posee todo lo que necesita, pero no entiende a Lennon; ella ve las siete maravillas, pero no puede "ver" (o sentir empatía con) él; finalmente, ella puede oír cada sonido que hay, pero no puede oír (o comunicar) a John. El segundo verso une el punto de vista con el color en código de su pájaro (para John el verde es envidia; como en "You can do that" ; el tercer verso usa el sentido de oír, "y su pájaro puede cantar" en los primeros versos la línea del texto sigue sobre las posesiones ("me dices que tu tienes todo lo que quieres), pero el último alude a oír ("me dices que tu has oído cada sonido que hay". El primer verso se anticipa a la región de percepción del último verso y toma las asociaciones legítimas yendo aún más allá: "su pájaro puede cantar" se cambia a "su pájaro puede girar," significa que por escuchar la música él puede bailar, la imagen de libertad favorita de Lennon. El solo de la guitarra es pura ironía fluorescente. En una canción sobre la alegría, esta fluidez sería celebratoria; pero en el contexto de la arrogancia de "nariz parada" de Lennon, sin embargo tiene un aire de orgullosa supremacía; algo así como el equivalente sónico al ataque vocal de Lennon en los versos. La calma hipnótica de la textura le debe algo a los Byrds (a quienes John admiraba), pero los Byrds nunca grabaron una canción de tan agrio talante (ellos realmente se parecían al tema de Dylan "Positively 4 th street" en su intención original). El acorde sin resolver (en subdominante) del final deja toda la tensión flotando en el aire, mientras Paul tartamudea en el bajo.
Es difícil entender cómo John pudo considerar este tema como "un horror" (1971) y un "vómito" (1980), aún cuando al principio la letra pueda parecer un tanto impenetrable. Pero John siempre supo cómo hacer jueguitos. El sospechaba que hasta algunas de las letras de Dylan eran basura disfrazadas de poesía y clamaba que él podía hacer lo mismo. En esa época, con su hablar de pájaros verdes, posesiones preciadas y siete maravillas se asumía que con "And your Bird Can Sing" John estaba probablemente en algo: que había tenido una visión de otra dimensión que la mayoría de la gente no podía desentrañar. Mientras en 1964 él hubiera podido hacer una canción de amor a medida para llenar los espacios vacíos de un LP, para 1966 y bajo presión él era capaz de venir con una perfecta obra, a medida, de psicodelia sin sentido.
Un poderoso ritmo detrás de un riff de guitarra magnético –todos, incluso la voz líder van pegados a él–, la letra es profunda y cargada de simpatía al mismo tiempo. Las imágenes sensoriales de "Nowhere Man" tienen aquí más incisión, más elaboración, y más "diversión". La voz de Lennon se sobregraba en ambos canales, y el grave contrapunto con la primera guitarra crea una textura de constante movimiento hermosamente controlado. En los versos, Lennon corta el sujeto de la canción y lo clasifica según su tamaño; es una canción originalmente hecha de "relleno", un poco sombreada, aunque no lejos del tema de Dylan "Positively 4 th street" (1965). Las armonías vocales que se unen a la voz líder de Lennon en cada línea del título agregan una luz trémula a sus planos; la línea del título está cantada un poco en broma, y la tensión de la voz de Lennon en la palabra "me", implica rechazo. Él está disgustado por la falta de conexión humana, a la manera de George en "I want to tell you", pero él se retira de la mofa en el estribillo (en tono menor):
When your prize possessions
Start to weigh you down
Look in my direction
I'll be ‘round
I'll be ‘round
Como en "Nowhere Man", la compasión de Lennon nunca está lejos de su enojo. El sujeto de la canción posee todo lo que necesita, pero no entiende a Lennon; ella ve las siete maravillas, pero no puede "ver" (o sentir empatía con) él; finalmente, ella puede oír cada sonido que hay, pero no puede oír (o comunicar) a John. El segundo verso une el punto de vista con el color en código de su pájaro (para John el verde es envidia; como en "You can do that" ; el tercer verso usa el sentido de oír, "y su pájaro puede cantar" en los primeros versos la línea del texto sigue sobre las posesiones ("me dices que tu tienes todo lo que quieres), pero el último alude a oír ("me dices que tu has oído cada sonido que hay". El primer verso se anticipa a la región de percepción del último verso y toma las asociaciones legítimas yendo aún más allá: "su pájaro puede cantar" se cambia a "su pájaro puede girar," significa que por escuchar la música él puede bailar, la imagen de libertad favorita de Lennon. El solo de la guitarra es pura ironía fluorescente. En una canción sobre la alegría, esta fluidez sería celebratoria; pero en el contexto de la arrogancia de "nariz parada" de Lennon, sin embargo tiene un aire de orgullosa supremacía; algo así como el equivalente sónico al ataque vocal de Lennon en los versos. La calma hipnótica de la textura le debe algo a los Byrds (a quienes John admiraba), pero los Byrds nunca grabaron una canción de tan agrio talante (ellos realmente se parecían al tema de Dylan "Positively 4 th street" en su intención original). El acorde sin resolver (en subdominante) del final deja toda la tensión flotando en el aire, mientras Paul tartamudea en el bajo.
9. FOR NO ONE
Con su melodía encantadora y su sección de corno francés, esta es una de las canciones más hermosas de Paul. "For No One" fue escrita en un chalet alquilado en el ski resort de Klosters, Suiza, donde Paul y Jane Asher pasaron unas breves vacaciones en marzo de 1966. Él después volvió a trabajar en Revolver y ella comenzó los ensayos para su papel como la pequeña Ellen Terry en 'Sixty Thousand Nights' en el Royal Theatre de Bristol. A través de una serie de pantallazos de su vida juntos, la canción captura el darse cuenta de que el amor de su compañera ha desaparecido. En una entrevista anterior, Paul dijo que era todo sobre su propia experiencia de vivir con una mujer cuando él estaba por dejar la casa. Luego fue menos específico, diciendo que estaba pensando sólo en el carácter de una típica chica que trabajaba fuera de casa.
Con su melodía encantadora y su sección de corno francés, esta es una de las canciones más hermosas de Paul. "For No One" fue escrita en un chalet alquilado en el ski resort de Klosters, Suiza, donde Paul y Jane Asher pasaron unas breves vacaciones en marzo de 1966. Él después volvió a trabajar en Revolver y ella comenzó los ensayos para su papel como la pequeña Ellen Terry en 'Sixty Thousand Nights' en el Royal Theatre de Bristol. A través de una serie de pantallazos de su vida juntos, la canción captura el darse cuenta de que el amor de su compañera ha desaparecido. En una entrevista anterior, Paul dijo que era todo sobre su propia experiencia de vivir con una mujer cuando él estaba por dejar la casa. Luego fue menos específico, diciendo que estaba pensando sólo en el carácter de una típica chica que trabajaba fuera de casa.
10. I'M ONLY SLEEPING
El primer borrador de la letra de "I'm only sleeping" fue garabateado al reverso de una carta fechada el 25 de marzo de 1966 que le envió el Correo Británico para recordarle que les debía 12 libras con 3 chelines por una cuenta pendiente de radiofonía. Es obvio al leer esta letra que estaba escribiendo sobre el placer de quedarse en la cama más que cualquier estado de ensoñación inducido por las drogas que la grabación final, con sus sonidos de guitarra que vienen del fondo hacia adelante, sugieren. John adoraba su cama. Cuando no estaba durmiendo, al menos estaba tirado sobre ella, o sentado sobre almohadas escribiendo o mirando tele. "I'm only sleeping" es una celebración de la cama y su valor con un lugar de contemplación. También fue como un paso previo a "Watching the Wheels" del álbum Double Fantasy. Sin embargo, la verdad es que John estaba perdiendo el mando de los Beatles, perdiendo demasiado tiempo ya sea en la cama o haraganeando por Kenwood. Ahora era Paul el que empuñaba el látigo y se aseguraba de que todos aparecieran en las sesiones de grabación. También fue en marzo del '66 cuando apareció en el Evening Standard aquella famosa entrevista de Maureen Cleave en donde John declaraba que "Nosotros somos más populares que Jesús ahora. No sé qué va a ir primero, si el rock'n'roll o el cristianismo".
El primer borrador de la letra de "I'm only sleeping" fue garabateado al reverso de una carta fechada el 25 de marzo de 1966 que le envió el Correo Británico para recordarle que les debía 12 libras con 3 chelines por una cuenta pendiente de radiofonía. Es obvio al leer esta letra que estaba escribiendo sobre el placer de quedarse en la cama más que cualquier estado de ensoñación inducido por las drogas que la grabación final, con sus sonidos de guitarra que vienen del fondo hacia adelante, sugieren. John adoraba su cama. Cuando no estaba durmiendo, al menos estaba tirado sobre ella, o sentado sobre almohadas escribiendo o mirando tele. "I'm only sleeping" es una celebración de la cama y su valor con un lugar de contemplación. También fue como un paso previo a "Watching the Wheels" del álbum Double Fantasy. Sin embargo, la verdad es que John estaba perdiendo el mando de los Beatles, perdiendo demasiado tiempo ya sea en la cama o haraganeando por Kenwood. Ahora era Paul el que empuñaba el látigo y se aseguraba de que todos aparecieran en las sesiones de grabación. También fue en marzo del '66 cuando apareció en el Evening Standard aquella famosa entrevista de Maureen Cleave en donde John declaraba que "Nosotros somos más populares que Jesús ahora. No sé qué va a ir primero, si el rock'n'roll o el cristianismo".
11. DOCTOR ROBERT
En sus visitas a los EE.UU. los Beatles se enteraron de un doctor neoyorquino muy chic que daba misteriosas inyecciones de "vitaminas". "Escuchábamos que la gente decía 'Puedes obtener cualquier cosa de él, las pastillas o remedios que quieras", comentó Paul. "Era un gran desmadre. El tema era un chiste sobre este tipo que curaba a todo el mundo de cualquier cosa con todas esas pastillas y tranquilizantes. Él parecía mantener a Nueva York 'volada'". Dr. Robert fue casi seguro el Dr. Robert Freymann, un médico alemán de 60 años con su consultorio en la calle East 78th. (El Dr. Charles Roberts citado en algunos libros de los Beatles no existió. Fue solamente un alias utilizado por el biógrafo de la actriz Edie Sedgwick, Jean Stein, que trabajaba para Warhol, para ocultar la identidad de otro "speed doctor". Conocido como Dr. Robert o el Gran Padre Blanco por su pelo blanco, Freymann estaba siempre conectado con la escena artística de la ciudad. El había ayudado, entre otros, a Theolonius Monk y a Charlie Parker (cuya partida de defunción él firmó en 1955), y tenía su fama por ser generoso con las anfetaminas. "Tengo una clientela distinguida, de todas las esferas de la vida", se agrandó una vez. "Podría decirte en diez minutos probablemente cien nombres famosos que vienen aquí". John Lennon, que escribió 'Dr. Robert', era uno de esos nombres famosos. Inicialmente recetados como antidepresivos, las anfetaminas pronto se convirtieron en una droga "recreacional" para los neoyorquinos top. Un ex-paciente del Dr. Robert Freymann, citado en el New York Times en 1973, señaló: "Si querías tener una gran noche te ibas a la casa de Max, luego donde Freymann y después con Bishop (Dr. John Bishop). Era otra forma de ir de bares". El director de cine Joel Schumacher, que frecuentaba "speed doctors" en los sesenta, está de acuerdo: "Pensábamos en ellas como inyecciones de vitaminas pero después nos volvíamos 'locos por la velocidad'" Administrar anfetaminas no era ilegal aunque las regulaciones advirtieran contra la prescripción de "cantidades excesivas" o de recetarlas cuando no fuera necesario. Dr. Robert perdió su matrícula para la práctica de la medicina por seis meses en 1968 y en 1975 fue expulsado de la Sociedad Médica del Estado de Nueva York por mala praxis. Cuando del New York Times le pidieron en marzo de 1973 que defendiera su accionar, él alegó: "los adictos mataron una buena droga". Murió en 1987.
En sus visitas a los EE.UU. los Beatles se enteraron de un doctor neoyorquino muy chic que daba misteriosas inyecciones de "vitaminas". "Escuchábamos que la gente decía 'Puedes obtener cualquier cosa de él, las pastillas o remedios que quieras", comentó Paul. "Era un gran desmadre. El tema era un chiste sobre este tipo que curaba a todo el mundo de cualquier cosa con todas esas pastillas y tranquilizantes. Él parecía mantener a Nueva York 'volada'". Dr. Robert fue casi seguro el Dr. Robert Freymann, un médico alemán de 60 años con su consultorio en la calle East 78th. (El Dr. Charles Roberts citado en algunos libros de los Beatles no existió. Fue solamente un alias utilizado por el biógrafo de la actriz Edie Sedgwick, Jean Stein, que trabajaba para Warhol, para ocultar la identidad de otro "speed doctor". Conocido como Dr. Robert o el Gran Padre Blanco por su pelo blanco, Freymann estaba siempre conectado con la escena artística de la ciudad. El había ayudado, entre otros, a Theolonius Monk y a Charlie Parker (cuya partida de defunción él firmó en 1955), y tenía su fama por ser generoso con las anfetaminas. "Tengo una clientela distinguida, de todas las esferas de la vida", se agrandó una vez. "Podría decirte en diez minutos probablemente cien nombres famosos que vienen aquí". John Lennon, que escribió 'Dr. Robert', era uno de esos nombres famosos. Inicialmente recetados como antidepresivos, las anfetaminas pronto se convirtieron en una droga "recreacional" para los neoyorquinos top. Un ex-paciente del Dr. Robert Freymann, citado en el New York Times en 1973, señaló: "Si querías tener una gran noche te ibas a la casa de Max, luego donde Freymann y después con Bishop (Dr. John Bishop). Era otra forma de ir de bares". El director de cine Joel Schumacher, que frecuentaba "speed doctors" en los sesenta, está de acuerdo: "Pensábamos en ellas como inyecciones de vitaminas pero después nos volvíamos 'locos por la velocidad'" Administrar anfetaminas no era ilegal aunque las regulaciones advirtieran contra la prescripción de "cantidades excesivas" o de recetarlas cuando no fuera necesario. Dr. Robert perdió su matrícula para la práctica de la medicina por seis meses en 1968 y en 1975 fue expulsado de la Sociedad Médica del Estado de Nueva York por mala praxis. Cuando del New York Times le pidieron en marzo de 1973 que defendiera su accionar, él alegó: "los adictos mataron una buena droga". Murió en 1987.
12. GOT TO GET YOU INTO MY LIFE
"Got to get you into my life" fue escrita por Paul, que ya tenía la idea de utilizar bronces para emular el sonido Motown. John creía que la frase de Paul "another kind of mind" (otra clase de mente) aludía a la reciente experiencia de Paul con el LSD. Paul debe haber sido el último Beatle en experimentar con la droga, pero fue el primero en hablar de ello. Su revelación a un periodista de la revista Life provocó titulares que dieron la vuelta al mundo. Más tarde reveló que ya había "viajado" en ácido cuatro veces. El 19 de junio de 1967 fue confrontado por un periodista de la televisión británica que le preguntó si no hubiera sido mejor mantener su consumo de drogas en privado. "Me hicieron esa pregunta y la decisión pasaba por mentir o decir la verdad.", comentó Paul. "Yo decidí decir la verdad pero... si me hubiera salido con la mía, no le hubiera dicho a nadie porque no estoy tratando de 'predicar la palabra'... Lo mantendría como algo personal si él también lo hace. Pero él quiso diseminarlo, así que la responsabilidad por hacerlo público es suya, no mía."
Ahora pues, la historia real es que Paul es un pacheco empedernido (a la fecha) y esta canción fue compuesta a su nuevo amor “Mary Juana” y definitivamente deseaba, y logró, “meterla en su vida”.
"Got to get you into my life" fue escrita por Paul, que ya tenía la idea de utilizar bronces para emular el sonido Motown. John creía que la frase de Paul "another kind of mind" (otra clase de mente) aludía a la reciente experiencia de Paul con el LSD. Paul debe haber sido el último Beatle en experimentar con la droga, pero fue el primero en hablar de ello. Su revelación a un periodista de la revista Life provocó titulares que dieron la vuelta al mundo. Más tarde reveló que ya había "viajado" en ácido cuatro veces. El 19 de junio de 1967 fue confrontado por un periodista de la televisión británica que le preguntó si no hubiera sido mejor mantener su consumo de drogas en privado. "Me hicieron esa pregunta y la decisión pasaba por mentir o decir la verdad.", comentó Paul. "Yo decidí decir la verdad pero... si me hubiera salido con la mía, no le hubiera dicho a nadie porque no estoy tratando de 'predicar la palabra'... Lo mantendría como algo personal si él también lo hace. Pero él quiso diseminarlo, así que la responsabilidad por hacerlo público es suya, no mía."
Ahora pues, la historia real es que Paul es un pacheco empedernido (a la fecha) y esta canción fue compuesta a su nuevo amor “Mary Juana” y definitivamente deseaba, y logró, “meterla en su vida”.
13. I WANT TO TELL YOU
"I want to tell you" es un tema escrito por George sobre las frustraciones de tener cosas que decir y no poder articularlas. "Se trata de la avalancha de pensamientos que son tan difíciles de escribir, decir o transmitir", dijo más adelante, agregando que si tuviera que componer la canción de nuevo enmendaría la sección del puente que dice "But if I seem to act unkind, it's only me, it's not my mind. That's confusing things", para que quedara claro que su mente era responsable de la confusión. "La mente es lo que brinca diciéndonos si hacer esto o aquello. Lo que necesitamos es perder la razón", explicó George. Apropiadamente para una canción que trataba sobre no saber qué decir, "I Want to Tell You" fue grabada bajo el disparatado título de "Laxton's Superb", el nombre de una manzana inglesa, en principio sugerido por el ingeniero Geoff Emerick. Después se la conoció como "I Don't Know", luego de que George Martin le preguntara a George cómo iba a titular a este tema, y la respuesta de George fuera precisamente ésa.
"I want to tell you" es un tema escrito por George sobre las frustraciones de tener cosas que decir y no poder articularlas. "Se trata de la avalancha de pensamientos que son tan difíciles de escribir, decir o transmitir", dijo más adelante, agregando que si tuviera que componer la canción de nuevo enmendaría la sección del puente que dice "But if I seem to act unkind, it's only me, it's not my mind. That's confusing things", para que quedara claro que su mente era responsable de la confusión. "La mente es lo que brinca diciéndonos si hacer esto o aquello. Lo que necesitamos es perder la razón", explicó George. Apropiadamente para una canción que trataba sobre no saber qué decir, "I Want to Tell You" fue grabada bajo el disparatado título de "Laxton's Superb", el nombre de una manzana inglesa, en principio sugerido por el ingeniero Geoff Emerick. Después se la conoció como "I Don't Know", luego de que George Martin le preguntara a George cómo iba a titular a este tema, y la respuesta de George fuera precisamente ésa.
14. TOMORROW NEVER KNOWS
Como "Tomorrow Never Knows" es la última pista del álbum, y el hito más claro de lo que se venía, a menudo se supone que fue el último tema grabado. De hecho fue la primera pista realizada para Revolver. Ciertamente el tema más loco, extravagante y experimental que apareció bajo el nombre de los Beatles en aquel momento, esta fue un intento de John de capturar algo de la experiencia con LSD en palabras y sonidos. Las palabras fueron tomadas prestadas, adaptadas y adornadas del libro de Timothy Leary "The Psychedelic Experience" (1964), que era a su vez una reinterpretación poética del antiguo "Libro de los Muertos" tibetano. A John le había mandado este libro Barry Miles, que tenía una librería llamada Indica Books en Southampton Row y era una figura influyente en la escena underground británica en los Sesenta. Tenía un arreglo con los Beatles de enviarles libros, revistas y diarios significativos para mantenerlos actualizados. Leary, conocido como el Gran Sacerdote del LSD, había pasado siete meses en los Himalayas estudiando budismo tibetano con el Lama Govinda. "The Psychedelic Experience" fue un resultado directo de este período de estudio. Leary señaló: "Le formulaba preguntas a Lama Govinda y luego trataba de traducir lo que él decía para que fuera útil a la gente. "El Libro de los Muertos" significa en realidad "El libro de los que están muriendo" pero es tu ego más que tu cuerpo el que muere. El libro es un clásico. Es la biblia del budismo tibetano. El concepto de budismo es el de vacío y alcanzar el vacío - que es lo que John capturó en la canción". El título con el que se trabajó la canción fue en efecto "El Vacío" (The Void), tomado de la frase de Leary "Más allá de la incansable y fluyente electricidad de la Vida está la realidad suprema - el vacío". Su eventual título era un "Ringoismo" que John arrebató porque le agregaba algo de levedad ilusoria a lo que de otra manera hubiera sonado como un viaje desolado a la nada. El verdadero sonido de la pieza, que consiste en 16 "loops" de cinta hechos por cada uno de los Beatles haciendo aparecer (y desaparecer) gradualmente las voces, salió de la experimentación casera de Paul con su grabadora. George Martin comenta: "Él tenía un Grundig pequeño. Descubrió que moviendo el cabezal de borrado y poniendo una sección de cinta podía saturarla con un solo ruido. Daba vueltas y vueltas y eventualmente la cinta no podía absorber más, y él la trajo y la pusimos". Para la parte vocal, John quería que sonara como un coro de monjes tibetanos canturreando en la cima de la montaña. "Dijo que quería escuchar las palabras pero no quería escucharse a él", dice George Martin. El resultado, que suena como si John estuviera cantando al final de un largo túnel, fue logrado alimentando su voz con un parlante Leslie.
Como "Tomorrow Never Knows" es la última pista del álbum, y el hito más claro de lo que se venía, a menudo se supone que fue el último tema grabado. De hecho fue la primera pista realizada para Revolver. Ciertamente el tema más loco, extravagante y experimental que apareció bajo el nombre de los Beatles en aquel momento, esta fue un intento de John de capturar algo de la experiencia con LSD en palabras y sonidos. Las palabras fueron tomadas prestadas, adaptadas y adornadas del libro de Timothy Leary "The Psychedelic Experience" (1964), que era a su vez una reinterpretación poética del antiguo "Libro de los Muertos" tibetano. A John le había mandado este libro Barry Miles, que tenía una librería llamada Indica Books en Southampton Row y era una figura influyente en la escena underground británica en los Sesenta. Tenía un arreglo con los Beatles de enviarles libros, revistas y diarios significativos para mantenerlos actualizados. Leary, conocido como el Gran Sacerdote del LSD, había pasado siete meses en los Himalayas estudiando budismo tibetano con el Lama Govinda. "The Psychedelic Experience" fue un resultado directo de este período de estudio. Leary señaló: "Le formulaba preguntas a Lama Govinda y luego trataba de traducir lo que él decía para que fuera útil a la gente. "El Libro de los Muertos" significa en realidad "El libro de los que están muriendo" pero es tu ego más que tu cuerpo el que muere. El libro es un clásico. Es la biblia del budismo tibetano. El concepto de budismo es el de vacío y alcanzar el vacío - que es lo que John capturó en la canción". El título con el que se trabajó la canción fue en efecto "El Vacío" (The Void), tomado de la frase de Leary "Más allá de la incansable y fluyente electricidad de la Vida está la realidad suprema - el vacío". Su eventual título era un "Ringoismo" que John arrebató porque le agregaba algo de levedad ilusoria a lo que de otra manera hubiera sonado como un viaje desolado a la nada. El verdadero sonido de la pieza, que consiste en 16 "loops" de cinta hechos por cada uno de los Beatles haciendo aparecer (y desaparecer) gradualmente las voces, salió de la experimentación casera de Paul con su grabadora. George Martin comenta: "Él tenía un Grundig pequeño. Descubrió que moviendo el cabezal de borrado y poniendo una sección de cinta podía saturarla con un solo ruido. Daba vueltas y vueltas y eventualmente la cinta no podía absorber más, y él la trajo y la pusimos". Para la parte vocal, John quería que sonara como un coro de monjes tibetanos canturreando en la cima de la montaña. "Dijo que quería escuchar las palabras pero no quería escucharse a él", dice George Martin. El resultado, que suena como si John estuviera cantando al final de un largo túnel, fue logrado alimentando su voz con un parlante Leslie.
ADELINE STEPHEN: LOBA EN PIEL DE CABRA
CONSIDERACIONES SOBRE LA VIDA, OBRA Y ENFERMEDAD DE VIRGINIA WOOLF.
Adeline Virginia Stephen nacida acuario en 1882 fue mejor conocida como Virginia Woolf, nació en el seno de una familia culta y atávicamente ofrendada a las letras. Con un padre historiador y una familia materna plagada de artistas, literatos e intelectuales, fue casi necesario que Virginia se dedicara a escribir. De igual manera, y como siempre que existe lo bueno su concomitante se manifiesta, la familia de Virginia “la cabra” como le llamaban sus hermanos, estaba plagada de estuprosos, pederastras, locos y asesinos. Con un hermano que la viola, un tío esquizofrénico y una hermana borderline, fue casi necesario que Virginia se dedicara a la locura también.
Los síntomas de Virginia comienzan a desarrollarse a fines de su adolescencia, al grado tal que cuando tenía la edad de 19 años, reconocía y documentaba en sus primeros escritos, su “Melancoía de Primavera” y su “Locura de Verano”. La muerte de su adorada pero ausente madre, Julia, cuando Virginia tenía solamente 13 años le afectó profundamente y la llevó a permanecer en casa, sin salir ni a la escuela por espacio de un año. Pero fue la muerte de su padre lo que la lleva a su primer episodio grave. Ella admiraba abiertamente a su literato padre, de el cual había heredado su amor por los libros y su habilidad para estructurar e inventar historias. El episodio depresivo se ve acompañado de su primer intento suicida, el cual lleva a cabo con somníferos a los 21 años. La hermana de Virginia le propone a la familia un viaje para “sanar” la tristeza. Pero tal como le sucedería años después a su Señora Dalloway, creó una fiesta para cubrir el silencio y se presentó su primer episodio de manía. Al fin de cuentas, no fue eso su vida?, su trastorno? no es eso el Trastorno Bipolar? ¿Una serie de fiestas para callar el silencio?
Su hermana, una pintora de medianos éxitos, la lleva a vivir al bohemio barrio londinense de Bloomsbury. Ahí, Virginia se codeó con algunas de las más importantes figuras intelectuales de la época como el filósofo Bertrand Russell o el escritor E.M. Foster. Rápidamente “la cabra” se adapta a ese ambiente y se estimula para desarrollar algo que hacía desde niña; escribir. Se integra intelectual y personalmente al llamado “Círculo de Bloomsbury” del cual sus selectos integrantes, entre los cuales se nombraban a Dora Carrington (pintora), Gerald Brenan (escritor) y Strachey (escritor), comparten un agrio sentimiento en contra de la clase media británica, además de criterios y manifestaciones estéticas muy precisas. El más característico de estos criterios estéticos que además de haber sido desarrollado por Virginia y James Joyce, nos habla de la saluda mental de la bien-nombrada “cabra”, este estilo es el “flujo de conciencia” Se trata de el flujo de pensamientos y percepciones de los protagonistas son descritos como si estuvieran pasando en la vida real, sin filtros, cambiando de una cosa a otra, y a menudo de manera impredecible. En términos del tiempo, esto significa que los personajes interactúan no solo con el momento en el tiempo en el que están viviendo, sino también actúan en el pasado en sus memorias, y al hacerlo crean una profundidad en la historia y en el fondo de la historia que pesa en sus momentos presentes, que de otra manera aparecería trivial; comprando flores, horneando un pastel y cosas vacías.
El círculo de Bloomsbury le dejó más que un puñado de amigos, infinidad de escritos y novelas, también le trajo a Leonard Woolf. Leonard era un economista y miembro también del círculo. Fue en él, que Virginia encontró al protector que la proveyó de la estabilidad y seguridad que necesitaba para establecer y desarrollar su genio creativo. El dedicó devotamente su vida a un cuidado vigilante y en ocasiones autoritario. Con él fundó la célebre editorial Hogarth Press que editó la obra de la propia Virginia y la de otros relevantes escritores, como Katherine Mansfield, T. S. Eliot o Sigmund Freud (¿determinismo? o ¿coincidencia?). Su relación deja claro que uno puede enamorarse de alguien muy distinto del que a uno le atrae en el aspecto sexual. Ya que es bien sabido que Virginia era lesbiana y que incluso tuvo un amante desde 1922 hasta casi el final de su vida; Vita Sackville-West de la cual incluso toma algunos datos de su vida, para su novela Orlando. Uno de sus más graves episodios depresivo con el que incluso presentó sintomatología psicótica y un intento de suicidio de alta letalidad, se encuentra paradójicamente ligado a Leonard. El cual, tras una discusión le dice a Virginia que no van a tener hijos por el riesgo que corren tanto ella como el niño.
Desde sus primeras novelas, Virginia comenzó a imponerse como innovadora, rompiendo los moldes narrativos de la novela inglesa clásica. Siendo esto más evidente en la subordinación de los personajes y acciones al argumento de la novela, así como las descripciones de los ambientes y personajes tradicionales. Pero no fue hasta la publicación de La señora Dalloway y Al faro que los críticos comenzaron a elogiar su originalidad literaria. En estas obras llaman ya la atención la maestría técnica y el afán experimental de la autora, quien introducía además en la prosa novelística un estilo y unas imágenes hasta entonces más propios de la poesía. Sus narraciones se esfuerzan por captar la vida cambiante e inasible de la conciencia, de su vida tal vez. Experimentó con el tiempo narrativo, tanto en su aspecto individual, en el flujo de variaciones en la conciencia del personaje, como en su relación con el tiempo histórico y colectivo. En Las olas, la cual se encuentra impecablemente escrita, presenta el flujo de conciencia de seis personajes distintos, es decir, la corriente preconsciente de ideas tal como aparece en la mente, a diferencia del lógico y bien trabado monólogo tradicional. En Las olas Virginia hace de la prosa poesía, además de que su flujo de conciencia, por momentos se vuelve casi una fuga de ideas que mantienen al lector envuelto en una manía ortográfica sofocante y fascinante.
Escribió así mismo una serie de ensayos que giraban en torno de la condición de la mujer, en los que resaltó la construcción social de la identidad femenina y reivindicó el papel de la mujer escritora. Revelando en estos escritos la evolución de su pensamiento feminista. Destacó a su vez como crítica literaria y activista en contra de la censura.
Su tercera recaída duró aproximadamente un año y aunque ella se lo atribuía a la ansiedad que le provocaba la publicación de alguna novela, el verdadero conflicto recaía en la desilusión política de Leonard y retiro del activismo pacifista. Situación que generaba conflicto en Virginia ya que consideraba que “gran parte de lo que me une a él…son nuestras búsquedas similares”.
Antes de 1941, no se registran episodios de manía ni de depresión francos. Sin embargo, las condiciones no eran nada favorables. Se llevaba a cabo la Segunda Guerra Mundial y se decía aburrida y monótona de encontrarse lejos de la ciudad, lejos de amigos, de estimulación. Leonard cruzaba por un episodio depresivo grave y Virginia se revelaba con una famélica y delirante figura caminando por los jardines, fumando. Fue el 28 de marzo cuando, después de escribir dos cartas de despedida, una a su hermana y otra a Leonard, tranquilamente salió de casa y se dirigió al río Ouse en Rodemell. Con las bolsas llenas de piedritas se metió al río y se ahogó.
El patrón de presentación episódica y las características afectivas de los cuadros han hecho que a lo largo del tiempo se consense que el padecimiento de Virginia era Trastorno Bipolar Tipo 1, lo que quiere decir episodios de manía franca, alternados con episodios depresivos.
Con respecto a la personalidad de Virginia Woolf, sería difícil encuadrarla en un Trastorno específico, lo que si puede verse es una clara estructura de personalidad basada en la utilización de mecanismos de defensa primitivos como la escisión, la negación y el acting out, A su vez la utilización de otros maduros tales como la sublimación y el altruismo. Presentaba una clara difusión de identidad, caracterizada por incongruencias en su actuar, independientes de la psicosis. Por último, una inmadurez afectiva que, al ponerse en práctica, demostraba núcleos tanto hetero como homosexuales. Lo más podría encajar en esto sería una estructura límite de personalidad.
Virginia se aterraba con cada recaída, aunque aprendió a experimentar la locura dándole un escape a través de la creación. En la escritura lograba tener control del caos interno diario. La sublimación parecería un hecho repetible en su familia, tal como se ve con su padre el cual además de ser historiador y escritor, era alpinista amateur, su hermana pintora y un hermano psicoanalista.
Las características de su padecimiento nos hacen pensar que existían momentos de nula productividad y durante la manía los más fructíferos. Aunque de esto no se encuentra registro al ver en retrospectiva sus años más productivos fueron de 1912 a 1915 donde los episodios depresivos fueron más graves y más recurrentes.
La conexión entre la “locura” y la creatividad, es una noción bien establecida. Aunque lo que realmente se ha visto es que, un trastorno psiquiátrico en una persona talentos puede estimular la creatividad y el acercamiento artístico. En gran parte porque las “fallas” o “diferencias” en la percepción y sensación de la realidad es diferente a la de el resto de la gente, dándoles así la capacidad de una perspectiva o creación e incluso una generación de ideas diferente.
El número de artistas, músicos y escritores de gran genialidad, que padecen o padecieron trastorno bipolar, es extenso. Simplemente en el siglo XX Virginia Woolf es una, pero podríamos nombrar a Ezra Pound, Scott Fritzgerald, Ernest Hemingway, Dylan Thomas, Samuel Beckett, Sylvia Plath, Eugene O'Neill y Anne Sexton. Todos ellos padecieron esta enfermedad. Para algunos el suicidio fue la única salida.
¿Qué haría si Virginia Woolf fuera mi paciente? ¿Qué tratamiento indicaría? Tal y como la norma lo dice ¿Iniciaría Litio o algún otro estabilizador del estado de ánimo? ¿Dosis bajas de antipsicótico y no tan bajas en el episodio de manía? ¿Benzodiacepinas? ¿TEC? ¿Psicoterapia? ¿Darle tratamiento, no cambiaría sustancialmente a Virginia Woolf que en este caso específico el tratamiento hubiera afectado su creatividad? No lo sé. Lo que si se, es que en el caso de personas como Virginia Woolf el padecimiento no es lo que trasciende, es ella, es su obra.
Me gustaría hablar ahora de “Las Horas” la cual más valdría analizar desde el libro de Cunningham más que desde la película. El libro se encuentra magistralmente escrito en términos de estilo narrativo muy similar a la misma Virginia Woolf, utilizando el flujo de conciencia. Además la novela de Cunningham también usa el recurso de poner la acción de la novela dentro del espacio de un día, al igual que en La Señora Dalloway de Woolf. En la novela de Woolf es un día en la vida del personaje central Clarissa Dalloway. En el libro de Cunningham es un día en la vida de cada uno de los tres personajes; Clarissa Vaughn, Laura Brown y la misma Virginia Woolf. A través de este prisma, Cunningham intenta, como Woolf, mostrar la belleza y profundidad de cada día (aún el más ordinario) en la vida de cada persona y al mismo tiempo como toda la vida de una persona puede ser examinada a través del prisma de un sólo día.
Las situaciones de los tres personajes reflejan situaciones experimentadas por Clarissa Dalloway en La Señora Dalloway de Woolf, con Clarissa Vaughn siendo una versión moderna y literal del personaje de Woolf. Como la Señora Dalloway, Clarissa Vaughn va en un viaje a comprar flores mientras reflexiona en la minuta del día alrededor de ella y más tarde se prepara para ofrecer una fiesta. Clarissa Dalloway y Clarissa Vaughn también reflexionan en sus historias y amores pasados en relación a sus vidas presentes, que ambas perciben como triviales. Un buen número de personajes en la historia de Clarissa Vaughn también van en paralelo a los personajes de La Señora Dalloway de Woolf.
Otro punto básico en esta obra, es la manera en la que Woolf logra sublimar a través de su genialidad todo un trastorno, un episodio depresivo o un episodio maníaco, es importante ver eso para una paciente que lo padece ya que con frecuencia existen los sentimientos de apartamiento, alienación y de inutilidad.
En conclusión, sería conveniente arrojar la siguiente pregunta: ¿podría ser posible que una Virginia Woolf encuadrada en un diagnóstico y llevada por este mismo a un tratamiento, hubiera escrito La Señora Dalloway, Las Olas, Al Faro, entre muchas otras? Woolf nos compartió su enfermedad, en lugar de vivir conteniéndola y lidiando sola. En frases como; “Sin embargo, pronto nuestro entusiasmo queda extrañamente enfriado” nos hace participes de su enfermedad a través de un arte impecable y directo. Tal vez el tratamiento nos hubiera traído a Adeline Stephen en lugar de a Virginia Woolf.
MUSAS
Por los tenebrosos rincones de mi cerebro, acurrucados y desnudos, duermen los extravagantes hijos de mi fantasía, esperando en silencio que el arte los vista de la palabra para poderse presentar decentes en la escena del mundo
Fecunda, como el lecho de amor de la miseria y parecida a esos padres que engendran más hijos de los que pueden alimentar, mi musa concibe y pare en el misterioso santuario de la cabeza, poblándola de creaciones sin número, a las cuales ni mi actividad, ni todos los años que me restan de vida serían suficientes a dar forma.
Y aquí dentro, desnudos y deformes, revueltos y barajados en indescriptible confusión, los siento a veces agitarse y vivir con una vida oscura y extraña, semejante a la de esas miríadas de gérmenes que hierven y se estremecen en una eterna incubación dentro de las entrañas de la tierra, sin encontrar fuerzas bastantes para salir a la superficie y convertirse al beso del sol en flores y frutos.
Conmigo van, destinados a morir conmigo van, sin que de ellos quede otro rastro que el que deja un sueño de media noche, que a la mañana no puede recordarse. En algunas ocasiones, y ante esta idea terrible, se subleva en ellos el instinto de la vida, y agitándose en terrible, aunque silencioso tumulto, buscan en tropel por donde salir a la luz, de las tinieblas en que viven. Pero entre el mundo de la idea y el de la forma, existe un abismo que sólo puede salvar la palabra: y la palabra tímida y perezosa se niega a secundar sus esfuerzos. Mudos, sombríos e impotentes, después de la inútil lucha vuelven a caer en su antiguo marasmo. Tal caen inertes en los surcos de las sendas, si cae el viento, las hojas amarillas que levantó el remolino.
Estas sediciones de los rebeldes hijos de la imaginación explican algunas de mis fiebres: ellas son la causa desconocida para la ciencia, de mis exaltaciones y mis abatimientos. Y así, aunque mal, vengo viviendo hasta aquí: paseando por entre la indiferente multitud esta silenciosa tempestad de mi cabeza. Así vengo viviendo; pero todas las cosas tienen un término y a éstas hay que ponerles punto.
¡Anda pues¡ anden y vivan con la única vida que puedo darles. Mi inteligencia los nutrirá lo suficiente para que sean palpables. Los vestirá aunque sea de harapos, lo bastante para que no avergüence su desnudez. Yo quisiera forjar para cada uno de ustedes una maravillosa estrofa tejida de frases exquisitas, en las que se pudieran envolver con orgullo, como en un manto púrpura. Yo quisiera poder cincelar la forma que ha de contenerlos, como se cincela el vaso de oro que ha de guardar un preciado perfume. ¡Más es imposible¡
No obstante necesito descansar: necesito, del mismo modo que se sangra el cuerpo, por cuyas hinchadas venas se precipita la sangre con pletórico empuje, desahogar el cerebro, insuficiente a contener tantos absurdos.
Queden, pues, consignados aquí como la estela nebulosa que señala el paso de un desconocido cometa, como los átomos dispersos de un mundo en embrión que avienta por el aire la muerte antes que su Creador haya podido pronunciar el fiat lux que separa la claridad de las sombras.
No quiero que en mis noches sin sueño vuelvan a pasar por delante de mis ojos en extravagante procesión, pidiéndome con gestos y contorsiones que los saque a la vida de la realidad del limbo en que viven semejantes a fantasmas sin consistencia. No quiero que al romperse esta arpa vieja y cascada ya, se pierdan a la vez que el instrumento ignora las notas que contenía. Deseo ocuparme un poco del mundo que me rodea, pudiendo, una vez vacío, apartar los ojos de este otro mundo que llevo dentro de la cabeza. El sentido común, que es la barrera de los sueños, comienza a flaquear y la gente de diversos campos se mezclan y confunden. Me cuesta trabajo saber qué casos he soñado y cuáles me han sucedido; mis afectos se reparten entre fantasmas de la imaginación y personajes reales; mi memoria clasifica revueltos nombres y fechas de mujeres y días que han muerto o han pasado con los de días y mujeres que no han existido sino en mi mente. Preciso es acabar arrojándolos de la cabeza de una vez para siempre.
Si morir es dormir, quiero dormir en paz en la noche de la muerte sin que vengan a ser mi pesadilla, maldiciéndome por haberlos condenado a la nada antes de haber nacido. Vayan, pues, al mundo a cuyo contacto fueron engendrados, y queden en él como el eco que encontraron en un alma que pasó por la tierra, sus alegrías y sus dolores, sus esperanzas y sus luchas.
Tal vez muy pronto tendré que hacer la maleta para el gran viaje: de una hora a otra puede desligarse el espíritu de la materia para remontarse a regiones más puras. No quiero, cuando esto suceda, llevar conmigo, como el abigarrado equipaje de un saltimbanqui, el tesoro de oropeles y guiñapos que ha ido acumulando la fantasía en los desvanes del cerebro.
Fecunda, como el lecho de amor de la miseria y parecida a esos padres que engendran más hijos de los que pueden alimentar, mi musa concibe y pare en el misterioso santuario de la cabeza, poblándola de creaciones sin número, a las cuales ni mi actividad, ni todos los años que me restan de vida serían suficientes a dar forma.
Y aquí dentro, desnudos y deformes, revueltos y barajados en indescriptible confusión, los siento a veces agitarse y vivir con una vida oscura y extraña, semejante a la de esas miríadas de gérmenes que hierven y se estremecen en una eterna incubación dentro de las entrañas de la tierra, sin encontrar fuerzas bastantes para salir a la superficie y convertirse al beso del sol en flores y frutos.
Conmigo van, destinados a morir conmigo van, sin que de ellos quede otro rastro que el que deja un sueño de media noche, que a la mañana no puede recordarse. En algunas ocasiones, y ante esta idea terrible, se subleva en ellos el instinto de la vida, y agitándose en terrible, aunque silencioso tumulto, buscan en tropel por donde salir a la luz, de las tinieblas en que viven. Pero entre el mundo de la idea y el de la forma, existe un abismo que sólo puede salvar la palabra: y la palabra tímida y perezosa se niega a secundar sus esfuerzos. Mudos, sombríos e impotentes, después de la inútil lucha vuelven a caer en su antiguo marasmo. Tal caen inertes en los surcos de las sendas, si cae el viento, las hojas amarillas que levantó el remolino.
Estas sediciones de los rebeldes hijos de la imaginación explican algunas de mis fiebres: ellas son la causa desconocida para la ciencia, de mis exaltaciones y mis abatimientos. Y así, aunque mal, vengo viviendo hasta aquí: paseando por entre la indiferente multitud esta silenciosa tempestad de mi cabeza. Así vengo viviendo; pero todas las cosas tienen un término y a éstas hay que ponerles punto.
¡Anda pues¡ anden y vivan con la única vida que puedo darles. Mi inteligencia los nutrirá lo suficiente para que sean palpables. Los vestirá aunque sea de harapos, lo bastante para que no avergüence su desnudez. Yo quisiera forjar para cada uno de ustedes una maravillosa estrofa tejida de frases exquisitas, en las que se pudieran envolver con orgullo, como en un manto púrpura. Yo quisiera poder cincelar la forma que ha de contenerlos, como se cincela el vaso de oro que ha de guardar un preciado perfume. ¡Más es imposible¡
No obstante necesito descansar: necesito, del mismo modo que se sangra el cuerpo, por cuyas hinchadas venas se precipita la sangre con pletórico empuje, desahogar el cerebro, insuficiente a contener tantos absurdos.
Queden, pues, consignados aquí como la estela nebulosa que señala el paso de un desconocido cometa, como los átomos dispersos de un mundo en embrión que avienta por el aire la muerte antes que su Creador haya podido pronunciar el fiat lux que separa la claridad de las sombras.
No quiero que en mis noches sin sueño vuelvan a pasar por delante de mis ojos en extravagante procesión, pidiéndome con gestos y contorsiones que los saque a la vida de la realidad del limbo en que viven semejantes a fantasmas sin consistencia. No quiero que al romperse esta arpa vieja y cascada ya, se pierdan a la vez que el instrumento ignora las notas que contenía. Deseo ocuparme un poco del mundo que me rodea, pudiendo, una vez vacío, apartar los ojos de este otro mundo que llevo dentro de la cabeza. El sentido común, que es la barrera de los sueños, comienza a flaquear y la gente de diversos campos se mezclan y confunden. Me cuesta trabajo saber qué casos he soñado y cuáles me han sucedido; mis afectos se reparten entre fantasmas de la imaginación y personajes reales; mi memoria clasifica revueltos nombres y fechas de mujeres y días que han muerto o han pasado con los de días y mujeres que no han existido sino en mi mente. Preciso es acabar arrojándolos de la cabeza de una vez para siempre.
Si morir es dormir, quiero dormir en paz en la noche de la muerte sin que vengan a ser mi pesadilla, maldiciéndome por haberlos condenado a la nada antes de haber nacido. Vayan, pues, al mundo a cuyo contacto fueron engendrados, y queden en él como el eco que encontraron en un alma que pasó por la tierra, sus alegrías y sus dolores, sus esperanzas y sus luchas.
Tal vez muy pronto tendré que hacer la maleta para el gran viaje: de una hora a otra puede desligarse el espíritu de la materia para remontarse a regiones más puras. No quiero, cuando esto suceda, llevar conmigo, como el abigarrado equipaje de un saltimbanqui, el tesoro de oropeles y guiñapos que ha ido acumulando la fantasía en los desvanes del cerebro.
BOB DYLAN ¿POETA?
Existen dos conceptos de poética muy útiles para entender la dirección que sigue este trabajo. El primero se refiere al conjunto de normas o preceptos que deben ser aceptados por los escritores si desean que sus obras sean clasificadas por los grupos de poder como literarias. El otro concepto alude más precisamente al terreno de lo poético, es teoría de la poesía, lo poético en su obra.
Para nuestro caso, el segundo de los conceptos nos ayuda más en cuanto a que nuestro propósito estriba en hallar una poética; y no atendiendo a la idea unívoca de una sola poética, sino más bien en el sentido de una hipótesis teórica acerca de las letras de las canciones de Bob Dylan, la cual trataremos de definir examinando su estilo. Pero ante ello, surge la pregunta inevitable: ¿es poesía todo aquel trabajo discográfico que desde 1962 -y que, contra lo que él hubiera querido- ha mitificado la figura de Dylan en el mundo de la música? ¿son poesía sus canciones? Dylan es enfático al señalar que no es un poeta y a esto agrega: Wordsworth es un poeta, Shelley es un poeta: Allen Ginsberg es un poeta y no tocan rock and roll.
Pero la obra de Robert Allen Zimmerman (su primer nombre), lo catapultó como el líder absoluto de la canción popular, un fenómeno artístico de la contracultura. En un ensayo publicado en 1969 por Frank Davey, en el que se analizan las canciones de Dylan y las de Leonard Cohen, hay un concepto muy interesante que explicará por un lado el valor literario de la obra de Bob Dylan tomando en cuenta que para el articulista, representa a la música popular: El más importante prerequisito para que ambos sean poemas significantes y versos significantes en una canción popular es que el escritor sea fiel a su visión personal o a la visión del poema que él está escribiendo. Toda la destreza y el arte generalmente creída necesaria para escribir poesía es realmente imprescindible porque son los recursos por los que el poeta puede preservar la integridad de su visión en el poema.
Desde la aparición de su primer álbum Bob Dylan (1962), Dylan nos presenta sus temas (todos ellos folkies o con influencia folk muy fuerte en un comienzo), estructurados no sólo con una técnica rítmica bastante personal, sabedora de encajar perfectamente con su peculiar voz áspera y aullante, sino que, a ello, se anima a aparecer un distintivo especial en el contenido que iría desarrollando más apasionadamente en Freewheelin' y Another Side of Bob Dylan. Pero es con Bringing It All Back Home, sin embargo, donde apuntala la nueva arquitectura de su arte amalgamando no sólo su virtuosismo con la guitarra (ahora eléctrica y con acompañamiento para disgusto de los puristas Folk) sino el pulimento y la técnica de sus letras, que hablaban de mujeres y hombres maltratados, de los derechos civiles olvidados, de la corrupción, de la impunidad, del no a la violencia, el rechazo a la guerra, el flower power. Esto fue suficiente para edificar al mito, e identificarlo inmediatamente con el pensamiento de toda una generación contestataria, crítica, exigente, encaminada hacia el señalamiento de una sociedad vacía a la que había que cambiar. De muchas maneras, Dylan es la verbalización del sentimiento que caracterizó a la juventud de toda una época y que en muchos otros ámbitos de la cultura y de la sociedad fue causa o consecuencia: el fenómeno hippie, los beatniks, el nuevo periodismo, el concilio vaticano II, la revolución cubana. Dylan podría ser encasillado con todo esto, como el trovador del siglo XX, el último romántico de la música rebelde, el ingenuo del flower power. Pero esto no sería más que un craso error. Si bien es cierto que Dylan es un cantante popular que inevitablemente se va convirtiendo en un mito contra todo pronóstico, sin embargo hay mucho más aparte de esta –para él- nefasta consecuencia de haber escrito, como él lo diría, muchos años después, tan sólo lo que pensaba.
Para empezar, Dylan no escribió sus canciones como consecuencia de un simple azar. No era un advenedizo. Conocía perfectamente la tradición literaria y artística que le precedió y que, sobre todo en el terreno poético, se constituyó como la antesala de la eclosión que se vendría después. La protesta contra el 'establishment', el marginalismo, la desmitificación de los valores del sistema y el surgimiento de la contracultura aparece desde los 50 con los beatniks, con quienes Dylan tomó contacto, y esto puede comprobarse por la semejanza entre ambas poéticas: la búsqueda meticulosa de una nueva forma de lenguaje, el trabajo arduo con las imágenes y el versolibrismo. De la misma manera ocurre en el terreno musical. El rock and roll se había reducido a una música de baile que ya no decía nada (¿alguna vez lo dijo?) y es de otros géneros como el folk, del blues y del jazz de donde Dylan extrae la técnica con la que enriquecería estilísticamente a este género musical. Y son todos estos elementos justamente los que se confluyen para que la obra del músico de Duluth, trascienda, transgreda, porque la música de Dylan transgrede. Transgrede el orden establecido, los valores, los mitos. La poesía de Dylan tiene técnica, estructura, vida propia y encara y refleja con maestría la cultura en la que se desarrolla siguiendo de esta manera el camino iniciado por sus antecesores académicos y poetas quienes cultivaron el arte del lenguaje, sólo que sumando un elemento que muchos siglos atrás usaron los trovadores y juglares: la música. Es por ello que la poesía de Dylan escapa a su contexto, se hace universal. Los movimientos guerrilleros en Latinoamérica, el hippismo, la revolución cubana, y más tarde los célebres hechos de mayo del 68 y la guerra nefasta de Vietnam son reflejos de sentimientos comunes diseminados en ámbitos culturales diferentes. Y se hacen poemas bajo su pluma. La búsqueda reformista a través de la crítica y la sórdida exigencia, irónica y hasta descarada que la obra de Dylan encarna en toda su potencia, reconfigura la esencia del rock y lo instituye como todo un género artístico de voz fuerte. Si bien la parte 'sonora' no deja de deslumbrarnos por su calidad, la cual es indiscutible, es su contenido el que cobra relieve y los que más nos llama la atención por la ironía y el desenfado con que expresa lo que siente:
Well, my telephone rang it wouldn't stop
It's President Kennedy calling me up
He said: 'My friend, Bob, what we need to make the country grow?'
I said: 'My friend John, Brigitte Bardot,
Anita Ekberg,
Sophia Loren,
Country will grow'
Podemos observar que no todo el contenido textual en Dylan es crítica amarga pura, en estos versos emplea la ironía y la acompaña de una buena dosis de humor. Pero a fines de los 60, la poesía y música de las canciones de Dylan irán mutando, irán despojándose de aquel radicalismo temático con preponderancia a los temas sociales para constituir una obra más compacta, más seria, cargada de madurez. Sus poemas nos hablan más íntimamente. Letra y música parecen estar en pugna por prevalecer, pero se unen en un perfecto ajuste, despojado de toda carga emocional de momento, ya no es tanto la exigencia, la voz en alto, como sí la reflexión a través de palabras suaves y acordes, a través de la innovación , la búsqueda de reinventarse. Y dentro de esta trayectoria evolutiva, la obra de Dylan va moviéndose, a través de experiencias individuales: desde el desencanto por las ilusiones deshechas que cunde a mediados de los 70 hasta su conversión al cristianismo en los ochentas, lo que muchas veces despertó las iras de la crítica y de la que él mismo responde que sólo quiere decir lo que piensa y que: Yo no soy las canciones. Es como alguien viendo (o leyendo ) a Shakespeare para ser Hamlet o a Goethe para ser Fausto
Sin embargo, todo ello no hace más que explicar la obra de Dylan dentro del contexto que rodea al autor, es decir, desde los factores externos que rodean la figura del escritor. La crítica debe remitirse a la producción literaria del autor únicamente y hagamos lo propio nosotros también recurriendo a un texto esclarecedor como es el de Johannes Pfeiffer en el que se examina la esencia de la poesía, para sustentar con un segundo argumento la vigencia de la obra de Dylan como poesía. Dice Pfeiffer que lo que hace a un contenido textual poético es su carácter intraducible en el sentido que puede darse de una sola y única manera, es decir, la estructura verbal que la conforma no puede ser alterada y esto se da porque, en poesía, sonido y sentido cobran por igual una gran importancia, el lenguaje es portador de una corriente acústica cuyo tono, ritmo y acentuación 'expresan el estado de ánimo del que habla. Es decir que con todo ello estamos hablando de la musicalidad del lenguaje que realza su contenido, de tal manera que su forma no podría ser cambiada. Las letras de Dylan son versos porque sólo pudieron ser hablados y cantados de una única manera, poseen ritmo y en la gran mayoría de los casos rima. Y esto lo decimos atendiendo tan sólo a la música de su poesía –música como propiedad intrínseca de todo verso que otorga vibración interna, es decir, lo que le da vida- separándola de su otro contexto al que llamaremos la música externa, es decir el acompañamiento sonoro que amalgama poesía y rock en una perfecta mixtura. Este atributo deja en claro que las canciones de Dylan son poesía. Y son una poesía muy bien ideada y ejecutada: sabiamente se insertan en su tradición y llegan a reflejar la conciencia de toda una sociedad.
Se ha considerado que existe una primera fase en la evolución musical de Bob Dylan que es a todas luces equiparable con su evolución poética. En ella se manifiesta una mayor efervescencia en sus contenidos, aunada a imágenes llenas de potencia. Esa fase comenzaría en 1962 y culminaría con Blonde on Blonde (1966), su séptimo LP. En los siguientes versos podemos comprobar esto, tanto como el valor poético de cada uno de ellos:
Para nuestro caso, el segundo de los conceptos nos ayuda más en cuanto a que nuestro propósito estriba en hallar una poética; y no atendiendo a la idea unívoca de una sola poética, sino más bien en el sentido de una hipótesis teórica acerca de las letras de las canciones de Bob Dylan, la cual trataremos de definir examinando su estilo. Pero ante ello, surge la pregunta inevitable: ¿es poesía todo aquel trabajo discográfico que desde 1962 -y que, contra lo que él hubiera querido- ha mitificado la figura de Dylan en el mundo de la música? ¿son poesía sus canciones? Dylan es enfático al señalar que no es un poeta y a esto agrega: Wordsworth es un poeta, Shelley es un poeta: Allen Ginsberg es un poeta y no tocan rock and roll.
Pero la obra de Robert Allen Zimmerman (su primer nombre), lo catapultó como el líder absoluto de la canción popular, un fenómeno artístico de la contracultura. En un ensayo publicado en 1969 por Frank Davey, en el que se analizan las canciones de Dylan y las de Leonard Cohen, hay un concepto muy interesante que explicará por un lado el valor literario de la obra de Bob Dylan tomando en cuenta que para el articulista, representa a la música popular: El más importante prerequisito para que ambos sean poemas significantes y versos significantes en una canción popular es que el escritor sea fiel a su visión personal o a la visión del poema que él está escribiendo. Toda la destreza y el arte generalmente creída necesaria para escribir poesía es realmente imprescindible porque son los recursos por los que el poeta puede preservar la integridad de su visión en el poema.
Desde la aparición de su primer álbum Bob Dylan (1962), Dylan nos presenta sus temas (todos ellos folkies o con influencia folk muy fuerte en un comienzo), estructurados no sólo con una técnica rítmica bastante personal, sabedora de encajar perfectamente con su peculiar voz áspera y aullante, sino que, a ello, se anima a aparecer un distintivo especial en el contenido que iría desarrollando más apasionadamente en Freewheelin' y Another Side of Bob Dylan. Pero es con Bringing It All Back Home, sin embargo, donde apuntala la nueva arquitectura de su arte amalgamando no sólo su virtuosismo con la guitarra (ahora eléctrica y con acompañamiento para disgusto de los puristas Folk) sino el pulimento y la técnica de sus letras, que hablaban de mujeres y hombres maltratados, de los derechos civiles olvidados, de la corrupción, de la impunidad, del no a la violencia, el rechazo a la guerra, el flower power. Esto fue suficiente para edificar al mito, e identificarlo inmediatamente con el pensamiento de toda una generación contestataria, crítica, exigente, encaminada hacia el señalamiento de una sociedad vacía a la que había que cambiar. De muchas maneras, Dylan es la verbalización del sentimiento que caracterizó a la juventud de toda una época y que en muchos otros ámbitos de la cultura y de la sociedad fue causa o consecuencia: el fenómeno hippie, los beatniks, el nuevo periodismo, el concilio vaticano II, la revolución cubana. Dylan podría ser encasillado con todo esto, como el trovador del siglo XX, el último romántico de la música rebelde, el ingenuo del flower power. Pero esto no sería más que un craso error. Si bien es cierto que Dylan es un cantante popular que inevitablemente se va convirtiendo en un mito contra todo pronóstico, sin embargo hay mucho más aparte de esta –para él- nefasta consecuencia de haber escrito, como él lo diría, muchos años después, tan sólo lo que pensaba.
Para empezar, Dylan no escribió sus canciones como consecuencia de un simple azar. No era un advenedizo. Conocía perfectamente la tradición literaria y artística que le precedió y que, sobre todo en el terreno poético, se constituyó como la antesala de la eclosión que se vendría después. La protesta contra el 'establishment', el marginalismo, la desmitificación de los valores del sistema y el surgimiento de la contracultura aparece desde los 50 con los beatniks, con quienes Dylan tomó contacto, y esto puede comprobarse por la semejanza entre ambas poéticas: la búsqueda meticulosa de una nueva forma de lenguaje, el trabajo arduo con las imágenes y el versolibrismo. De la misma manera ocurre en el terreno musical. El rock and roll se había reducido a una música de baile que ya no decía nada (¿alguna vez lo dijo?) y es de otros géneros como el folk, del blues y del jazz de donde Dylan extrae la técnica con la que enriquecería estilísticamente a este género musical. Y son todos estos elementos justamente los que se confluyen para que la obra del músico de Duluth, trascienda, transgreda, porque la música de Dylan transgrede. Transgrede el orden establecido, los valores, los mitos. La poesía de Dylan tiene técnica, estructura, vida propia y encara y refleja con maestría la cultura en la que se desarrolla siguiendo de esta manera el camino iniciado por sus antecesores académicos y poetas quienes cultivaron el arte del lenguaje, sólo que sumando un elemento que muchos siglos atrás usaron los trovadores y juglares: la música. Es por ello que la poesía de Dylan escapa a su contexto, se hace universal. Los movimientos guerrilleros en Latinoamérica, el hippismo, la revolución cubana, y más tarde los célebres hechos de mayo del 68 y la guerra nefasta de Vietnam son reflejos de sentimientos comunes diseminados en ámbitos culturales diferentes. Y se hacen poemas bajo su pluma. La búsqueda reformista a través de la crítica y la sórdida exigencia, irónica y hasta descarada que la obra de Dylan encarna en toda su potencia, reconfigura la esencia del rock y lo instituye como todo un género artístico de voz fuerte. Si bien la parte 'sonora' no deja de deslumbrarnos por su calidad, la cual es indiscutible, es su contenido el que cobra relieve y los que más nos llama la atención por la ironía y el desenfado con que expresa lo que siente:
Well, my telephone rang it wouldn't stop
It's President Kennedy calling me up
He said: 'My friend, Bob, what we need to make the country grow?'
I said: 'My friend John, Brigitte Bardot,
Anita Ekberg,
Sophia Loren,
Country will grow'
Podemos observar que no todo el contenido textual en Dylan es crítica amarga pura, en estos versos emplea la ironía y la acompaña de una buena dosis de humor. Pero a fines de los 60, la poesía y música de las canciones de Dylan irán mutando, irán despojándose de aquel radicalismo temático con preponderancia a los temas sociales para constituir una obra más compacta, más seria, cargada de madurez. Sus poemas nos hablan más íntimamente. Letra y música parecen estar en pugna por prevalecer, pero se unen en un perfecto ajuste, despojado de toda carga emocional de momento, ya no es tanto la exigencia, la voz en alto, como sí la reflexión a través de palabras suaves y acordes, a través de la innovación , la búsqueda de reinventarse. Y dentro de esta trayectoria evolutiva, la obra de Dylan va moviéndose, a través de experiencias individuales: desde el desencanto por las ilusiones deshechas que cunde a mediados de los 70 hasta su conversión al cristianismo en los ochentas, lo que muchas veces despertó las iras de la crítica y de la que él mismo responde que sólo quiere decir lo que piensa y que: Yo no soy las canciones. Es como alguien viendo (o leyendo ) a Shakespeare para ser Hamlet o a Goethe para ser Fausto
Sin embargo, todo ello no hace más que explicar la obra de Dylan dentro del contexto que rodea al autor, es decir, desde los factores externos que rodean la figura del escritor. La crítica debe remitirse a la producción literaria del autor únicamente y hagamos lo propio nosotros también recurriendo a un texto esclarecedor como es el de Johannes Pfeiffer en el que se examina la esencia de la poesía, para sustentar con un segundo argumento la vigencia de la obra de Dylan como poesía. Dice Pfeiffer que lo que hace a un contenido textual poético es su carácter intraducible en el sentido que puede darse de una sola y única manera, es decir, la estructura verbal que la conforma no puede ser alterada y esto se da porque, en poesía, sonido y sentido cobran por igual una gran importancia, el lenguaje es portador de una corriente acústica cuyo tono, ritmo y acentuación 'expresan el estado de ánimo del que habla. Es decir que con todo ello estamos hablando de la musicalidad del lenguaje que realza su contenido, de tal manera que su forma no podría ser cambiada. Las letras de Dylan son versos porque sólo pudieron ser hablados y cantados de una única manera, poseen ritmo y en la gran mayoría de los casos rima. Y esto lo decimos atendiendo tan sólo a la música de su poesía –música como propiedad intrínseca de todo verso que otorga vibración interna, es decir, lo que le da vida- separándola de su otro contexto al que llamaremos la música externa, es decir el acompañamiento sonoro que amalgama poesía y rock en una perfecta mixtura. Este atributo deja en claro que las canciones de Dylan son poesía. Y son una poesía muy bien ideada y ejecutada: sabiamente se insertan en su tradición y llegan a reflejar la conciencia de toda una sociedad.
Se ha considerado que existe una primera fase en la evolución musical de Bob Dylan que es a todas luces equiparable con su evolución poética. En ella se manifiesta una mayor efervescencia en sus contenidos, aunada a imágenes llenas de potencia. Esa fase comenzaría en 1962 y culminaría con Blonde on Blonde (1966), su séptimo LP. En los siguientes versos podemos comprobar esto, tanto como el valor poético de cada uno de ellos:
Today Medgar Evers was buried
From the bullet he caught
They lowered him down as a king
But when the shadowy sun
Sets on the one
That fired the gun
He'll see by his grave
On the stone that remains
Carved next to his name
His epitaph plain:
'Only a pawn in their game
Junto a la aparente sencillez de estos versos, el estribillo (último verso que se repetirá en toda la canción siguiendo esta misma estructura) resume con fuerza el contenido de la historia que se narra, casi hasta con violencia. En tanto que la presente estrofa muestra
un claro patrón rítmico: Los versos 2, 4 , 5 y 6 tienen la misma sonoridad (sonido 'un'en inglés) lo mismo que los versos 7, 9 10 y 11 (sonido 'ei' en inglés). Pero cuando Dylan quiere puede lograr la suavidad:
Oh the time will come up
When the winds will stop
And the breeze will cease to be breathing
Like the stillness in the wind
Before the hurricane begins
The hour that the ship comes in
El estilo de Dylan es sencillo, en estos poemas podemos ver cómo 'narra las historias'despojándose del uso de giros y/o palabras difíciles. También sigue un patrón rítmico: los versos 1 y 2 ('up') y 3, 4, 5 y 6 ('in'). Y la constitución de las imágenes nace de allí. Dylan usa el estilo que caracteriza a la poesía de los 60: el lenguaje sencillo y coloquial, la transparencia para expresar diferentes estados de ánimo de manera que cualquier lector no iniciado o no académico pueda acceder a él. Pero lo que abunda, ya hablando de su contenido, (es decir de la 'carga semántica') es aquel desenfreno irónico, aquella fuerza de denuncia, a través de lo que cuenta, es aquella sátira maléfica, la que constituye su arte poética que se torna agria o suave, según convenga. Cada poema, en esta época, es una historia y la mayoría de ellos tiene eco de denuncia. El yo poético es una voz tonante y nos recuerda a un Whitman clamando en el desierto, una voz que convoca y que lidera, que observa y que señala, pero que, a diferencia del autor de Hojas de hierba, es la voz que denuncia la involución y anuncia la revolución. Pero el Dylan posterior parece sosegarse más a la vez que su lenguaje parece trabajar más en las imágenes:
With your mercury mouth in the missionary times,
And your eyes like smoke, and your prayers like rhymes,
And your silver cross, and your voice like chimes,
Oh who do they think could bury you?
Y es que Dylan mantiene su estilo coloquial, pero va ensayando más la calidad estilística de sus textos, a la vez que su música se va plegando de acordes que lo alejan definitivamente del Dylan de 'Blowin' in the wind'. Los 3 primeros versos tienen similitud rítmica, lo que refuerza el sentido de las imágenes haciéndonos oír y ver lo que nos cuenta: tu voz como campanas tañendo, tus ojos como humo, tus rezos como rimas, casi podemos ver a la mujer que describe tenuemente como en una bruma oyendo sus rezos a través de las repeticiones de cada verso al comenzar ('and' en el primer y segundo verso) en una suave cadencia, las rimas finales con la prevalencia del sonido 'm', las 's'... Hay que mencionar también en esta parte, para rematar nuestro concepto del Dylan poeta que Octavio Paz en su magnífico libro El arco y la lira, decía que había que separar definiciones en cuanto a poesía y poema. Para Paz, poema era la manifestación escrita y ordenada en versos de lo expresado por su creador, de una forma estética. Pero poesía, poesía podía serlo tanto un poema, como un lienzo, un jarrón de la dinastía Ming… o una canción. Pero seguir en esto y analizar todas las otras trayectorias estilísticas de Dylan para probarlo sería abrir otro gran capítulo que nos ocuparía mucho más. Quizás corresponda a otros continuar con esta línea, y de hecho, ya hay otros que lo han hecho. No es para menos: después de todo no en vano Bob Dylan viene siendo nominado al Premio Nobel 'Oh llegará el tiempo/ en que los vientos cesen/ y la brisa deje de respirar/ como la calma en el viento/ antes de que el huracán empiece/ la hora en que el barco arribe'. ('When the ship comes in', 1964).
Con tu boca de mercurio en la era de los misioneros/ y tus ojos como de humo y tus rezos que parecen rimas,/ y tu cruz de plata y tu voz de campanillas/ ¿quién creen que podría enterrarte?' ('Sad eyed lady of the lowlands, 1966).
El reconocimiento, a favor o en contra de lo que él piense, casi es unánime e inevitable, (después de todo, aunque él diga lo contrario, su obra poética ha trascendido más allá de sus propias catalogaciones) y merece con justa razón un adecuado estudio que refuerce su valoración como texto literario y como una poética de auténtica trasgresión.
From the bullet he caught
They lowered him down as a king
But when the shadowy sun
Sets on the one
That fired the gun
He'll see by his grave
On the stone that remains
Carved next to his name
His epitaph plain:
'Only a pawn in their game
Junto a la aparente sencillez de estos versos, el estribillo (último verso que se repetirá en toda la canción siguiendo esta misma estructura) resume con fuerza el contenido de la historia que se narra, casi hasta con violencia. En tanto que la presente estrofa muestra
un claro patrón rítmico: Los versos 2, 4 , 5 y 6 tienen la misma sonoridad (sonido 'un'en inglés) lo mismo que los versos 7, 9 10 y 11 (sonido 'ei' en inglés). Pero cuando Dylan quiere puede lograr la suavidad:
Oh the time will come up
When the winds will stop
And the breeze will cease to be breathing
Like the stillness in the wind
Before the hurricane begins
The hour that the ship comes in
El estilo de Dylan es sencillo, en estos poemas podemos ver cómo 'narra las historias'despojándose del uso de giros y/o palabras difíciles. También sigue un patrón rítmico: los versos 1 y 2 ('up') y 3, 4, 5 y 6 ('in'). Y la constitución de las imágenes nace de allí. Dylan usa el estilo que caracteriza a la poesía de los 60: el lenguaje sencillo y coloquial, la transparencia para expresar diferentes estados de ánimo de manera que cualquier lector no iniciado o no académico pueda acceder a él. Pero lo que abunda, ya hablando de su contenido, (es decir de la 'carga semántica') es aquel desenfreno irónico, aquella fuerza de denuncia, a través de lo que cuenta, es aquella sátira maléfica, la que constituye su arte poética que se torna agria o suave, según convenga. Cada poema, en esta época, es una historia y la mayoría de ellos tiene eco de denuncia. El yo poético es una voz tonante y nos recuerda a un Whitman clamando en el desierto, una voz que convoca y que lidera, que observa y que señala, pero que, a diferencia del autor de Hojas de hierba, es la voz que denuncia la involución y anuncia la revolución. Pero el Dylan posterior parece sosegarse más a la vez que su lenguaje parece trabajar más en las imágenes:
With your mercury mouth in the missionary times,
And your eyes like smoke, and your prayers like rhymes,
And your silver cross, and your voice like chimes,
Oh who do they think could bury you?
Y es que Dylan mantiene su estilo coloquial, pero va ensayando más la calidad estilística de sus textos, a la vez que su música se va plegando de acordes que lo alejan definitivamente del Dylan de 'Blowin' in the wind'. Los 3 primeros versos tienen similitud rítmica, lo que refuerza el sentido de las imágenes haciéndonos oír y ver lo que nos cuenta: tu voz como campanas tañendo, tus ojos como humo, tus rezos como rimas, casi podemos ver a la mujer que describe tenuemente como en una bruma oyendo sus rezos a través de las repeticiones de cada verso al comenzar ('and' en el primer y segundo verso) en una suave cadencia, las rimas finales con la prevalencia del sonido 'm', las 's'... Hay que mencionar también en esta parte, para rematar nuestro concepto del Dylan poeta que Octavio Paz en su magnífico libro El arco y la lira, decía que había que separar definiciones en cuanto a poesía y poema. Para Paz, poema era la manifestación escrita y ordenada en versos de lo expresado por su creador, de una forma estética. Pero poesía, poesía podía serlo tanto un poema, como un lienzo, un jarrón de la dinastía Ming… o una canción. Pero seguir en esto y analizar todas las otras trayectorias estilísticas de Dylan para probarlo sería abrir otro gran capítulo que nos ocuparía mucho más. Quizás corresponda a otros continuar con esta línea, y de hecho, ya hay otros que lo han hecho. No es para menos: después de todo no en vano Bob Dylan viene siendo nominado al Premio Nobel 'Oh llegará el tiempo/ en que los vientos cesen/ y la brisa deje de respirar/ como la calma en el viento/ antes de que el huracán empiece/ la hora en que el barco arribe'. ('When the ship comes in', 1964).
Con tu boca de mercurio en la era de los misioneros/ y tus ojos como de humo y tus rezos que parecen rimas,/ y tu cruz de plata y tu voz de campanillas/ ¿quién creen que podría enterrarte?' ('Sad eyed lady of the lowlands, 1966).
El reconocimiento, a favor o en contra de lo que él piense, casi es unánime e inevitable, (después de todo, aunque él diga lo contrario, su obra poética ha trascendido más allá de sus propias catalogaciones) y merece con justa razón un adecuado estudio que refuerce su valoración como texto literario y como una poética de auténtica trasgresión.
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