REVOLVER

Revolver marcó un desarrollo significativo en el sonido Beatle, como también el fin de una era. Luego de este álbum, toda su música sería esculpida en estudio, con poca idea de cómo se podían reproducir en vivo. Bajo la influencia del movimiento "hippie" en EE.UU. y el ambiente artístico avant-garde británico, ellos también comenzaron a escribir para un público diferente. Los encuentros con dicho ambiente underground, junto con el efecto de las drogas psicodélicas, alterarían sus percepciones tanto de ellos mismos como de su música.
En una entrevista de marzo de 1966 a la revista Teenager Rave, Paul habló con entusiasmo sobre la incursión y el interés de George en la música indú y sus propias exploraciones del teatro, la pintura, la cinematografía y la música electrónica. "Nos hemos interesado en cosas que ni se nos ocurrían antes. Yo mismo tengo miles, millones de nuevas ideas". Revolver era un álbum que explotaba en nuevas ideas. Aunque la variedad se ha convertido desde entonces en la materia prima del rock'n'roll, en ese momento Revolver desafiaba todas las convenciones del pop. No sólo introducía estilos musicales que iban desde un cantito de niños a una “melange psicodélica” de turbulentos "loops" sonoros de cintas pasadas para atrás, también presentaba una extraña mezcla de temas en sus letras: impuestos, budismo tibetano, doctores que quebrantaban la ley, solteronas solitarias, dormir, submarinos y brillos de sol. Así y todo, a pesar de su experimentación, Revolver no era inaccesible. "Eleanor Rigby", "For No One" y "Here, There and Everywhere" son tres de las canciones más populares que Paul haya escrito, "Taxman" y "I Want to Tell You" eran las mejores composiciones de George hasta ese momento, el ensoñador "I'm Only Sleeping" de John y "She Said She Said" capturaban perfectamente la onda de la época.
Lanzado durante lo que resultó ser su última gira, ninguno de los 14 temas se iban a tocar en vivo. Habían entrado en una nueva fase de ser recording artists más que performers, y estaban felices de poder ahora concentrarse en el arte de hacer discos a diferencia de tener que "comprimir" el componer en una apretada agenda de giras y apariciones en cine, radio y TV. Revolver fue lanzado en agosto de 1966 y causó sensación tanto en Gran Bretaña como en EE.UU. Esta fue la última vez en que las ediciones británica y estadounidense de los discos difirieran. Tres de los temas compuestos por John ("I'm Only Sleeping", "And Your Bird Can Sing" y "Doctor Robert"ya habían aparecido en EE.UU. en el álbum "Yesterday and Today".

1. TAXMAN
"Taxman" fue escrita por George Harrison luego de que se encontró en el grupo afectado por el "impuestazo", que significaba tener que pagar 19 chelines y 3 peniques (96 peniques) por cada libra en concepto de impuestos. Hasta 1966, el programa de giras de los Beatles había sido tan enloquecedor que no habían tenido ni tiempo para sentarse y examinar sus cuentas. Cuando tuvieron tiempo para eso, resultó que no tenían tanta plata como imaginaban. "Estábamos en realidad dando la mayor parte para los impuestos. Era típico, y todavía lo es. ¿Por qué tiene que ser así? ¿Nos castigan por algo que olvidamos hacer?". John dijo en otra oportunidad que él puso mano en la composición de "Taxman" y él estaba amargado porque George había omitido mencionar esto en el relato que incluyó en su autobiografía "I Me Mine". John dijo que George lo llamó mientras la estaba escribiendo: "Le tiré un par de líneas para ayudar a que saliera el tema, porque eso era lo que él me estaba pidiendo. No quería hacerla, pero como yo quería a George... me tuve que morder la lengua y dije OK". Ciertamente la versión editada es una mejora del borrador original de George, en el cual "some get bread" se lo rimaba con "before you're dead", y no había nada de humor sarcástico. Tampoco el coro de fondo mencionaba los nombres del Primer Ministro Británico Harold Wilson ni el del líder de la oposición, Edward Heath. Eso vino después, cuando la canción fue grabada, dándoles la distinción de ser las primeras personas vivas en ser mencionadas en un tema de los Beatles. Aunque los Beatles nunca habían conocido a Heath en persona, sí se habían encontrado con Wilson (que era del Norte de Inglaterra, como ellos) en varias oportunidades, y cada uno de ellos había recibido su MBE (Miembros del Imperio Británico) por hallarse en la lista honorífica aprobada por Wilson luego de haber llevado al Partido Laborista a la victoria en 1964. Los Beatles, cuatro jóvenes emprendedores con acento regional que provenían mayormente de un ambiente de clase media-baja, era el tipo de gente que Wilson quería alentar en su visión de una nueva Gran Bretaña sin diferencia de clases.
2. ELEANOR RIGBY
Como en muchas de sus canciones, la melodía y el primer verso de Eleanor Rigby se le ocurrieron a Paul mientras estaba sentado al piano. Igualmente, en un principio la señora de la limpieza de la iglesia de ficción de la que habla el tema se iba a llamar Daisy Hawkins en vez de Eleanor Rigby. Paul comenzó imaginando a Daisy como una jovencita pero enseguida se dio cuenta de que quienes se encargaban de la limpieza de las iglesias luego de las bodas eran casi siempre mayores. Si era mayor, él consideraba que ella posiblemente no se habría perdido sólo el casamiento después del cual tendría que limpiar, sino que tal vez se hubiera perdido el suyo propio. Quizás ella fuera una solterona entrada en años cuya soledad se hacía más difícil de soportar por su mismo trabajo, el de tener que limpiar la basura que quedaba luego de un festejo familiar. "No pude pensar en nada más así que ahí lo dejé", señaló Paul.
Paul jugó con la canción un buen tiempo pero no estaba demasiado convencido del nombre de Miss Daisy Hawkins: pensó que no sonaba lo suficientemente "real". El cantante de folk Donovan recuerda a Paul tocando una versión del tema mientras la protagonista se llamaba Ola Na Tungee: "Todavía no le habían llegado las palabras justas". Paul siempre pensó que finalmente se le ocurrió el nombre de Eleanor por haber trabajado con la actriz Eleanor Bron en la película "Help!". No obstante, el compositor Lionel Bart está persuadido de que lo sacó de una lápida en el cementerio que se encuentra cerca de Winbledon Common, por donde ambos estaban caminando un día. "El nombre de la lápida era Eleanor Bygraves", dice Bart, "y Paul pensó que podía quedar bien en la canción. El volvió a mi oficina y comenzó a tocarla en mi clavicordio". Paul se encontró con el nombre Rigby en enero de 1966 mientras estaba en Bristol visitando a Jane Asher que hacía de Barbara Cahoun en la obra de John Dighton "Los Días más Felices de Tu Vida". El Theatre Toyal, en donde se halla el Bristol Old vic, se ubica en 35 King Street y mientras Paul esperaba a que Jane finalizara, él pasó por delante de un negocio llamado "Rigby and Evens Ltd. Wine and Spirit Shippers", que en ese entonces se encontraba en el lado opuesto de la calle en el número 22. Esto le dio el apellido que estaba buscando. El tema fue finalmente completado en Kenwood cuando John, George, Ringo y Pete Shotton se agolparon en la sala atraídos por la música que Paul estaba tocando. Todos contribuyeron con ideas para hacer que la historia se fuera "deslizando". Alguien sugirió meter un hombre hurgando en los tachos de basura con quien Eleanor podría tener un romance, pero se decidió que complicaría la historia. Paul ya había agregado un personaje llamado Father McCartney. Ringo sugirió que él podría estar zurciendo sus medias, una idea que a Paul le agradó. George propuso el verso que hablaba de "la gente sola". Pete Shotton sugirió que se cambiara lo de Father McCartney porque todo el mundo pensaría que era una referencia al padre de Paul. Una versión cuenta que sacaron el apellido McKenzie luego de dar un vistazo a la guía telefónica. Otra versión más creíble dice que un antiguo presentador/maestro de ceremonias de los primeros años de los Beatles en Liverpool, allá por el '58-'59, Tom McKenzie habría sido el inspirador del nombre. Ellos solían pedirle consejos y a veces por ese motivo lo llamaban "padre". Paul se quedó trabado al final y fue Shotton quien sugirió que acercara a los dos solitarios en el verso final, cuando el Padre McKenzie oficia el funeral de Eleanor Rigby al lado de su tumba. En ese momento la idea fue minimizada por John que pensó que Shotton no había captado a dónde quería llegar Paul con su historia pero Paul, que hasta ese momento no había expresado su opinión, usó la escena para finalizar la canción y más tarde reconoció la colaboración que había recibido. Extraordinariamente, en algún momento en los ochenta la tumba de una Eleanor Rigby fue descubierta en el camposanto de la Parroquia de St. Peter en Woolton, Liverpool, a metros del lugar donde John y Paul se habían conocido en 1957. Es claro que Paul no obtuvo su idea directamente de esa lápida, pero es posible que la haya visto de adolescente y que el sonido agradable del nombre haya permanecido latente en su subconsciente hasta que salió por la canción... En ese momento dijo: "Yo estaba buscando un nombre que sonara natural. Eleanor Rigby sonaba natural". Otra coincidencia más fue que la firma de Rigby and Evens Ltd., cuyo cartel inspiró a Paul en Bristol en 1966, era propiedad de un liverpuliano, Frank Rigby, que estableció su compañía en Dale Street, Liverpool en el siglo XIX. "Eleanor Rigby" alcanzó lo más alto del hit parade británico, pero sólo el número 11 en los EE.UU.
3. LOVE TOU TO
Aunque en "Norwegian Wood" George había tocado el sitar, había surgido como algo casual luego de hecho el tema, no antes. "Love You To" fue la primera canción escrita por George específicamente para este instrumento ya que, para esa época, ya lo estaba estudiando seriamente. También colabora en este tema Anil Bhagwat tocando un instrumento indio llamado tabla. En su biografía "I Me Mine", George recuerda que había utilizado tabla y sitar en la pista básica, sobregrabando las voces y las guitarras posteriormente. Sin embargo, Mark Lewisohn, autor de "The Complete Beatles Recording Sessions", tuvo acceso a las cintas originales y descubrió que el sitar no aparecía hasta la tercera toma y la tabla no se agregó hasta la sexta. El título provisorio con el que se trabajó el tema fue "Granny Smith" (tal como se llama una variedad de manzanas), simplemente porque a George no se le ocurrió nada mejor.
4. HERE, THERE AND EVERYWHERE
Con las cosas comenzando a acomodarse nuevamente en su romance con Jane Asher, Paul escribió lo que se considera como su mejor canción de amor. Tanto John como Paul han declarado que ésta es una de sus canciones de los Beatles preferida. Eventualmente Paul la volvió a grabar para su film "Give my Regards to Broad Street" en 1984. Paul compuso "Here, There and Everywhere" en junio de 1966 mientras estaba sentado a la orilla de la alberca de John. Había escuchado hacía poco el álbum "Pet Sounds", recientemente lanzado por los Beach Boys, el cual lo había impresionado dada su complejidad musical y sus creativos arreglos vocales. Le había llamado la atención el tenue brillo de "God Only Knows", y quería escribir algo que capturase el mismo estilo.

5. YELLOW SUBMARINE
La idea de escribir una canción infantil sobre submarinos de distintos colores vino a la cabeza de Paul una noche mientras estaba acostado en su cama. Esta idea se convertiría en "Yellow Submarine", la historia de un joven que escucha las anécdotas de un viejo marinero sobre sus aventuras en la "tierra de los submarinos" y decide salir a navegar y verlo él mismo. Entre 1962 y 1965, los Beatles había obedecido la tácita regla para escribir singles pop: el tema tenía que ser el amor; la duración del tema tenía que ser de 2 minutos, y debía ser fácilmente reproducible en vivo. Ahora, gradualmente, ellos se divertían al ver cómo podían romperse muchas de estas normas pero al mismo tiempo mantenerse la inmediatez y la emoción de la música que entraba en los charts. "Paperback Writer" fue su primer single que no hablara de amor; "Eleanor Rigby" y "Rain" eran las primeras canciones que entraron en la tabla de los discos más vendidos pero no se los podía tocar en vivo. "Yellow Submarine" fue su primer "singalong", es decir, el tipo de canciones que se cantan en grupo. Paul escogió solamente palabras cortas porque quería que fuera una canción fácil de recordar y cantar por los niños. Mientras la componía, fue de visita a la de Donovan en su departamento de Maida Vale. "Estábamos en esa onda de visitarnos en la casa de uno u otro", recuerda Donovan. "Yo estaba esperando el lanzamiento de mi disco 'Sunshine Superman' así que nos mostramos nuestros nuevos temas el uno al otro. Una de las canciones que Paul tocó era sobre un submarino amarillo pero dijo que le faltaban uno o dos versos. Me preguntó si quería hacer una contribución. Me fui de la habitación por un rato y volví con 'sky of blue and sea of green in our yellow submarine'. No era una cosa del otro mundo pero a Paul le gustó lo suficiente como para usarlo en la grabación". Fue lanzado del otro lado del single de "Eleanor Rigby" en agosto de 1966, el mismo mes en que salió Revolver, e inmediatamente empezó a correr el rumor de que el submarino amarillo era una velada alusión a las drogas. En Nueva York, las cápsulas de Nembutal comenzaron a conocerse como "submarinos amarillos". Paul negó las acusaciones y dijo que el único submarino de que él tuviera noticia que se podía comer era un postre que había probado en Grecia cuando estaba de vacaciones. Había que meterlos al agua y se los conocía como "submarinos". "Sabía que 'Yellow Submarine' podría tener otras connotaciones, pero fuera de broma se trataba de una canción infantil", comentó Paul.

6. SHE SAID, SHE SAID
Cuando los Beatles visitaron Los Angeles en agosto de 1965, alquilaron una casa en Benedict Canyon 2850 por una semana mientras cumplían con sus fechas de conciertos programados en Portland, San Diego, el Hollywood Bowl y San Francisco. Los cuatro Beatles dieron una fiesta ahí una tarde: Neil Aspinall, Roger McGuinn y David Crosby de los Byrds, el actor Peter Fonda y el corresponsal de espectáculos del Daily Mirror Don Short estaban entre los invitados. "Habían mandado a Neil Aspinall a acompañarme abajo hasta la sala de pool", recuerda Short, "porque yo era el único periodista en el lugar. Su trabajo era desviar mi atención del hecho de que todos los demás estaban tomando ácido". Arriba, fuera de la vista de Short, todo el mundo (excepto Paul) estaba "viajando" en LSD. Fue la primera vez que John y George deliberadamente tomaron la droga, y estaban ansiosos de tener una buena experiencia luego de las visiones infernales de su primer "viaje", que habían "emprendido" sin saberlo. Fonda ya había "viajado" muchas veces y se puso en el rol de "guía". Recuerdo estar sentado con George, que me estaba diciendo que creía que se estaba muriendo", comenta Fonda. "Le dije que no había nada que temer y que todo lo que tenía que hacer era relajarse. Le dije que yo sabía lo que era estar como muerto porque a los diez años accidentalmente me disparé en el estómago y mi corazón paró de latir tres veces mientras estaba en la mesa de operaciones debido a que había perdido mucha sangre. John justo pasó y me escuchó decir 'sé lo que es estar muerto'. Me miró y me dijo 'Me haces sentir como si nunca hubiera nacido. ¿Quién puso toda esa mierda en tu cabeza?'" Roger McGuinn sintió que la idea había hecho enojar a John porque se estaba sintiendo inseguro. "Estábamos todos en el ácido y John no lo podía soportar. John dijo 'Saquen a este tipo de acá'. Era mórbido y bizarro. Recién habíamos terminado de ver 'Cat Ballou' con Jane Fonda y John no quería saber nada con los Fonda. Tenía la película en la mano y la agitaba contra Peter y lo que dijo después se agregó a su enojo", señaló McGuinn. En verdad, el primer demo del tema era, lejos, mucho más agresivo que el definitivo: "I said, who put all that crap in your head. You know what it's like to be dead, And it's making me feel like my trousers are torn", pero John tuvo la impresión de que la canción no llevaba a ningún lado y la abandonó. Aunque había salido de una experiencia real, no significaba nada, según él. Era sólo un sonido. Pero días después la retomó y trató de encontrarle una media octava. "Escribí lo primero que se me ocurrió y fue 'When I was a boy' en un ritmo diferente. Pero era real, porque me había sucedido en serio", dijo John. "She Said, She Said" se ensambló en dos etapas, pero Fonda no tiene duda de sus orígenes. Cuando escuché Revolver por primera vez supe exactamente de dónde había venido la canción, aunque John nunca me lo reconoció ni yo nunca lo mencioné a nadie".

7. GOOD DAY SUNSHINE
"Good Day Sunshine" fue escrita por Paul en la casa de John en un día particularmente soleado. Paul admitió en 1984 que fue influenciado por "The Lovin' Spoonful", la banda neoyorquina que la había pegado con dos hits: "Do you believe in magic?" y "You didn't have to be so nice". "The Lovin' Spoonful" se distinguían por sus tonadas líricas, de estilo folk del miembro fundador John Sebastian, que, como solista, apareció en una actuación memorable en la película de Woodstock. El tema específico que inspiró a Paul ese día fue "Daydream", el primer hit británico de los Spoonful, que estuvo en el Top 20 mientras los Beatles grababan Revolver en mayo del '66. Como "Good Day Sunshine", "Daydream" comienza con un ritmo de guitarra entrecortado antes de lanzarse a una historia de dicha provocada por el amor y elevada por el clima benévolo: "Soplo al día y salgo a caminar en el sol, y caigo con mi cara sobre el pasto recién cortado". Sebastian señaló: "Una de las cosas maravillosas que tenían los Beatles era que eran tan originales que cuando le copiaban una idea a alguien nunca se te ocurría que podrían haberlo hecho. Yo pensaba que había uno o dos temas de ellos que eran Spoonfuloides pero no fue hasta que Paul lo mencionó en una entrevista de Playboy que me di cuenta de que específicamente habíamos inspirado 'Good Day Sunshine'". La propia "Daydream" fue inspirada por el ritmo de Tamla, de canciones tales como "Where did our love go?" y "Baby Love" que los Lovin' Spoonful oyeron en EE.UU. mientras estaban de gira con las Supremes. Sebastian recuerda: "Dije, nosotros tenemos que tener una melodía tipo 'Baby Love'. Escribí el tema mientras trataba de aproximarme a la onda de 'Baby Love' en una guitarra. A veces cuando se intenta copiar algo te termina saliendo una cosa distinta, más tuya". Los Lovin' Spoonful debieron su fundación al encuentro entre Sebastian y su compañero guitarrista Zal Yanovsky que tuvo lugar en la casa de (Mama) Cass Elliot a donde ambos habían sido invitados por separado para ver el debut de los Beatles en el Ed Sullivan Show en febrero de 1964. "Ver a los Beatles esa noche cristalizó la idea de ambos de querer ser parte de una unidad autocontenida que compusiera su propia música", señaló Sebastian. "Eventualmente los conocí en abril de 1966. John, Paul y George vinieron a vernos al Marquee Club en el Soho londinense y fue esa noche que George tuvo su primer encuentro 'oficial' con Eric Clapton. Lamentablemente nunca tocamos juntos porque todos estábamos tan ocupados en esos días. Nos encontramos en otras oportunidades pero siempre parecía que estábamos juntos esperando que pasara algo más". "Cuando tocaron en el Shea Stadium de Nueva York en agosto de 1966 fui detrás de escena y estuvimos riéndonos con John, que estaba empezando a parecerse a mí. Siempre hubiera deseado haber podido pasar más tiempo con ellos".

8. AND YOUR BIRD CAN SING
Es difícil entender cómo John pudo considerar este tema como "un horror" (1971) y un "vómito" (1980), aún cuando al principio la letra pueda parecer un tanto impenetrable. Pero John siempre supo cómo hacer jueguitos. El sospechaba que hasta algunas de las letras de Dylan eran basura disfrazadas de poesía y clamaba que él podía hacer lo mismo. En esa época, con su hablar de pájaros verdes, posesiones preciadas y siete maravillas se asumía que con "And your Bird Can Sing" John estaba probablemente en algo: que había tenido una visión de otra dimensión que la mayoría de la gente no podía desentrañar. Mientras en 1964 él hubiera podido hacer una canción de amor a medida para llenar los espacios vacíos de un LP, para 1966 y bajo presión él era capaz de venir con una perfecta obra, a medida, de psicodelia sin sentido.
Un poderoso ritmo detrás de un riff de guitarra magnético –todos, incluso la voz líder van pegados a él–, la letra es profunda y cargada de simpatía al mismo tiempo. Las imágenes sensoriales de "Nowhere Man" tienen aquí más incisión, más elaboración, y más "diversión". La voz de Lennon se sobregraba en ambos canales, y el grave contrapunto con la primera guitarra crea una textura de constante movimiento hermosamente controlado. En los versos, Lennon corta el sujeto de la canción y lo clasifica según su tamaño; es una canción originalmente hecha de "relleno", un poco sombreada, aunque no lejos del tema de Dylan "Positively 4 th street" (1965). Las armonías vocales que se unen a la voz líder de Lennon en cada línea del título agregan una luz trémula a sus planos; la línea del título está cantada un poco en broma, y la tensión de la voz de Lennon en la palabra "me", implica rechazo. Él está disgustado por la falta de conexión humana, a la manera de George en "I want to tell you", pero él se retira de la mofa en el estribillo (en tono menor):

When your prize possessions
Start to weigh you down
Look in my direction
I'll be ‘round
I'll be ‘round

Como en "Nowhere Man", la compasión de Lennon nunca está lejos de su enojo. El sujeto de la canción posee todo lo que necesita, pero no entiende a Lennon; ella ve las siete maravillas, pero no puede "ver" (o sentir empatía con) él; finalmente, ella puede oír cada sonido que hay, pero no puede oír (o comunicar) a John. El segundo verso une el punto de vista con el color en código de su pájaro (para John el verde es envidia; como en "You can do that" ; el tercer verso usa el sentido de oír, "y su pájaro puede cantar" en los primeros versos la línea del texto sigue sobre las posesiones ("me dices que tu tienes todo lo que quieres), pero el último alude a oír ("me dices que tu has oído cada sonido que hay". El primer verso se anticipa a la región de percepción del último verso y toma las asociaciones legítimas yendo aún más allá: "su pájaro puede cantar" se cambia a "su pájaro puede girar," significa que por escuchar la música él puede bailar, la imagen de libertad favorita de Lennon. El solo de la guitarra es pura ironía fluorescente. En una canción sobre la alegría, esta fluidez sería celebratoria; pero en el contexto de la arrogancia de "nariz parada" de Lennon, sin embargo tiene un aire de orgullosa supremacía; algo así como el equivalente sónico al ataque vocal de Lennon en los versos. La calma hipnótica de la textura le debe algo a los Byrds (a quienes John admiraba), pero los Byrds nunca grabaron una canción de tan agrio talante (ellos realmente se parecían al tema de Dylan "Positively 4 th street" en su intención original). El acorde sin resolver (en subdominante) del final deja toda la tensión flotando en el aire, mientras Paul tartamudea en el bajo.

9. FOR NO ONE
Con su melodía encantadora y su sección de corno francés, esta es una de las canciones más hermosas de Paul. "For No One" fue escrita en un chalet alquilado en el ski resort de Klosters, Suiza, donde Paul y Jane Asher pasaron unas breves vacaciones en marzo de 1966. Él después volvió a trabajar en Revolver y ella comenzó los ensayos para su papel como la pequeña Ellen Terry en 'Sixty Thousand Nights' en el Royal Theatre de Bristol. A través de una serie de pantallazos de su vida juntos, la canción captura el darse cuenta de que el amor de su compañera ha desaparecido. En una entrevista anterior, Paul dijo que era todo sobre su propia experiencia de vivir con una mujer cuando él estaba por dejar la casa. Luego fue menos específico, diciendo que estaba pensando sólo en el carácter de una típica chica que trabajaba fuera de casa.

10. I'M ONLY SLEEPING
El primer borrador de la letra de "I'm only sleeping" fue garabateado al reverso de una carta fechada el 25 de marzo de 1966 que le envió el Correo Británico para recordarle que les debía 12 libras con 3 chelines por una cuenta pendiente de radiofonía. Es obvio al leer esta letra que estaba escribiendo sobre el placer de quedarse en la cama más que cualquier estado de ensoñación inducido por las drogas que la grabación final, con sus sonidos de guitarra que vienen del fondo hacia adelante, sugieren. John adoraba su cama. Cuando no estaba durmiendo, al menos estaba tirado sobre ella, o sentado sobre almohadas escribiendo o mirando tele. "I'm only sleeping" es una celebración de la cama y su valor con un lugar de contemplación. También fue como un paso previo a "Watching the Wheels" del álbum Double Fantasy. Sin embargo, la verdad es que John estaba perdiendo el mando de los Beatles, perdiendo demasiado tiempo ya sea en la cama o haraganeando por Kenwood. Ahora era Paul el que empuñaba el látigo y se aseguraba de que todos aparecieran en las sesiones de grabación. También fue en marzo del '66 cuando apareció en el Evening Standard aquella famosa entrevista de Maureen Cleave en donde John declaraba que "Nosotros somos más populares que Jesús ahora. No sé qué va a ir primero, si el rock'n'roll o el cristianismo".

11. DOCTOR ROBERT
En sus visitas a los EE.UU. los Beatles se enteraron de un doctor neoyorquino muy chic que daba misteriosas inyecciones de "vitaminas". "Escuchábamos que la gente decía 'Puedes obtener cualquier cosa de él, las pastillas o remedios que quieras", comentó Paul. "Era un gran desmadre. El tema era un chiste sobre este tipo que curaba a todo el mundo de cualquier cosa con todas esas pastillas y tranquilizantes. Él parecía mantener a Nueva York 'volada'". Dr. Robert fue casi seguro el Dr. Robert Freymann, un médico alemán de 60 años con su consultorio en la calle East 78th. (El Dr. Charles Roberts citado en algunos libros de los Beatles no existió. Fue solamente un alias utilizado por el biógrafo de la actriz Edie Sedgwick, Jean Stein, que trabajaba para Warhol, para ocultar la identidad de otro "speed doctor". Conocido como Dr. Robert o el Gran Padre Blanco por su pelo blanco, Freymann estaba siempre conectado con la escena artística de la ciudad. El había ayudado, entre otros, a Theolonius Monk y a Charlie Parker (cuya partida de defunción él firmó en 1955), y tenía su fama por ser generoso con las anfetaminas. "Tengo una clientela distinguida, de todas las esferas de la vida", se agrandó una vez. "Podría decirte en diez minutos probablemente cien nombres famosos que vienen aquí". John Lennon, que escribió 'Dr. Robert', era uno de esos nombres famosos. Inicialmente recetados como antidepresivos, las anfetaminas pronto se convirtieron en una droga "recreacional" para los neoyorquinos top. Un ex-paciente del Dr. Robert Freymann, citado en el New York Times en 1973, señaló: "Si querías tener una gran noche te ibas a la casa de Max, luego donde Freymann y después con Bishop (Dr. John Bishop). Era otra forma de ir de bares". El director de cine Joel Schumacher, que frecuentaba "speed doctors" en los sesenta, está de acuerdo: "Pensábamos en ellas como inyecciones de vitaminas pero después nos volvíamos 'locos por la velocidad'" Administrar anfetaminas no era ilegal aunque las regulaciones advirtieran contra la prescripción de "cantidades excesivas" o de recetarlas cuando no fuera necesario. Dr. Robert perdió su matrícula para la práctica de la medicina por seis meses en 1968 y en 1975 fue expulsado de la Sociedad Médica del Estado de Nueva York por mala praxis. Cuando del New York Times le pidieron en marzo de 1973 que defendiera su accionar, él alegó: "los adictos mataron una buena droga". Murió en 1987.

12. GOT TO GET YOU INTO MY LIFE
"Got to get you into my life" fue escrita por Paul, que ya tenía la idea de utilizar bronces para emular el sonido Motown. John creía que la frase de Paul "another kind of mind" (otra clase de mente) aludía a la reciente experiencia de Paul con el LSD. Paul debe haber sido el último Beatle en experimentar con la droga, pero fue el primero en hablar de ello. Su revelación a un periodista de la revista Life provocó titulares que dieron la vuelta al mundo. Más tarde reveló que ya había "viajado" en ácido cuatro veces. El 19 de junio de 1967 fue confrontado por un periodista de la televisión británica que le preguntó si no hubiera sido mejor mantener su consumo de drogas en privado. "Me hicieron esa pregunta y la decisión pasaba por mentir o decir la verdad.", comentó Paul. "Yo decidí decir la verdad pero... si me hubiera salido con la mía, no le hubiera dicho a nadie porque no estoy tratando de 'predicar la palabra'... Lo mantendría como algo personal si él también lo hace. Pero él quiso diseminarlo, así que la responsabilidad por hacerlo público es suya, no mía."
Ahora pues, la historia real es que Paul es un pacheco empedernido (a la fecha) y esta canción fue compuesta a su nuevo amor “Mary Juana” y definitivamente deseaba, y logró, “meterla en su vida”.

13. I WANT TO TELL YOU
"I want to tell you" es un tema escrito por George sobre las frustraciones de tener cosas que decir y no poder articularlas. "Se trata de la avalancha de pensamientos que son tan difíciles de escribir, decir o transmitir", dijo más adelante, agregando que si tuviera que componer la canción de nuevo enmendaría la sección del puente que dice "But if I seem to act unkind, it's only me, it's not my mind. That's confusing things", para que quedara claro que su mente era responsable de la confusión. "La mente es lo que brinca diciéndonos si hacer esto o aquello. Lo que necesitamos es perder la razón", explicó George. Apropiadamente para una canción que trataba sobre no saber qué decir, "I Want to Tell You" fue grabada bajo el disparatado título de "Laxton's Superb", el nombre de una manzana inglesa, en principio sugerido por el ingeniero Geoff Emerick. Después se la conoció como "I Don't Know", luego de que George Martin le preguntara a George cómo iba a titular a este tema, y la respuesta de George fuera precisamente ésa.

14. TOMORROW NEVER KNOWS
Como "Tomorrow Never Knows" es la última pista del álbum, y el hito más claro de lo que se venía, a menudo se supone que fue el último tema grabado. De hecho fue la primera pista realizada para Revolver. Ciertamente el tema más loco, extravagante y experimental que apareció bajo el nombre de los Beatles en aquel momento, esta fue un intento de John de capturar algo de la experiencia con LSD en palabras y sonidos. Las palabras fueron tomadas prestadas, adaptadas y adornadas del libro de Timothy Leary "The Psychedelic Experience" (1964), que era a su vez una reinterpretación poética del antiguo "Libro de los Muertos" tibetano. A John le había mandado este libro Barry Miles, que tenía una librería llamada Indica Books en Southampton Row y era una figura influyente en la escena underground británica en los Sesenta. Tenía un arreglo con los Beatles de enviarles libros, revistas y diarios significativos para mantenerlos actualizados. Leary, conocido como el Gran Sacerdote del LSD, había pasado siete meses en los Himalayas estudiando budismo tibetano con el Lama Govinda. "The Psychedelic Experience" fue un resultado directo de este período de estudio. Leary señaló: "Le formulaba preguntas a Lama Govinda y luego trataba de traducir lo que él decía para que fuera útil a la gente. "El Libro de los Muertos" significa en realidad "El libro de los que están muriendo" pero es tu ego más que tu cuerpo el que muere. El libro es un clásico. Es la biblia del budismo tibetano. El concepto de budismo es el de vacío y alcanzar el vacío - que es lo que John capturó en la canción". El título con el que se trabajó la canción fue en efecto "El Vacío" (The Void), tomado de la frase de Leary "Más allá de la incansable y fluyente electricidad de la Vida está la realidad suprema - el vacío". Su eventual título era un "Ringoismo" que John arrebató porque le agregaba algo de levedad ilusoria a lo que de otra manera hubiera sonado como un viaje desolado a la nada. El verdadero sonido de la pieza, que consiste en 16 "loops" de cinta hechos por cada uno de los Beatles haciendo aparecer (y desaparecer) gradualmente las voces, salió de la experimentación casera de Paul con su grabadora. George Martin comenta: "Él tenía un Grundig pequeño. Descubrió que moviendo el cabezal de borrado y poniendo una sección de cinta podía saturarla con un solo ruido. Daba vueltas y vueltas y eventualmente la cinta no podía absorber más, y él la trajo y la pusimos". Para la parte vocal, John quería que sonara como un coro de monjes tibetanos canturreando en la cima de la montaña. "Dijo que quería escuchar las palabras pero no quería escucharse a él", dice George Martin. El resultado, que suena como si John estuviera cantando al final de un largo túnel, fue logrado alimentando su voz con un parlante Leslie.